Wojciech Karpiński


KRZYŚ


Przedstawiał się zawsze, także przez telefon: Krzyś. Chciał, by go tak nazywano. Tak też o nim mówiono, aż po nekrologi jego uczniów zwracające się w dotkliwą pustkę słowami bezpośrednimi i naturalnymi: Panie Krzysiu! lub jeszcze naturalniej: Krzysiu!

Był dla mnie uosobieniem życia, również dlatego tak trudno pisać mi o nim w czasie przeszłym. I był w każdym calu artystą, całym sobą, we wszystkim, co mówił, co robił, jak reagował na świat i na ludzi.

Takim właśnie, wcieleniem życia i artyzmu, był od początku naszej znajomości, przed ćwierć wiekiem, takim pozostał do końca, do tej nagłej śmierci, gdy astmatyczny atak pozbawił go oddechu nad ranem 4 października 1998 roku i gdy następnego dnia po południu odszedł na zawsze — zostawiając nas, ludzi go kochających, jego przyjaciół, jego uczniów, w stanie porażenia i osłupienia: to przecież niemożliwe, był przecież życiem i sztuką, fantazją, odwagą, talentem. I zdaje się nam, że to odejście, niemożliwe, czegoś od nas wymaga...

Przez te ćwierć wieku zmieniał się, rozwijał, dojrzewał. Budował, zrywami, swoje dzieło, którego wspaniałości i wagi sam chyba w pełni nie doceniał, a nam teraz ukazuje się ono z przejmującą, swobodną, delikatną siłą. Od początku przecież widoczny był w nim ten błysk indywidualności i talentu, to spojrzenie na świat oczami artysty, oczarowanymi i zadziwionymi, i odważnie wyznającymi swoje admiracje.

Gdy go poznałem wiosną roku 1975, studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, interesował się kierunkami awangardowymi, jego dyplom dotyczył wizualnych i niewizualnych aspektów przestrzeni, zajmował się sztuką dla niewidomych, odbieraniem świata kształtów przez dotyk. A jednocześnie rysował dla siebie owady z precyzją Dürera. Ta podwójność, nie dla wszystkich od razu widoczna, stanowiła o jego sile jako artysty. Była też źródłem niejednej wewnętrznej udręki. Miał w sobie szaloną odwagę i błyskawiczną decyzję, miał też rzemieślniczą dokładność i sumienność. Pasjonował się naturą, dziwacznymi (dla mnie) zwierzętami, gadami i płazami, owadami. Była to namiętność silniejsza w młodych latach niż zainteresowanie historią sztuki. Malarzy z przeszłości albo podziwiał, albo byli mu zupełnie obojętni. Musieli przebić się do jego świata, by w nim zaistnieć. Dopiero z czasem, zwłaszcza gdy został nauczycielem, przeniósł na historię sztuki tę pasję, z którą odnosił się do natury.

Latem 1975, wkrótce po naszym poznaniu, wyjechał do Szwecji, w drodze powrotnej zwiedził Amsterdam. Był wówczas po raz pierwszy na Zachodzie. Wrócił do Warszawy i zaraz pojechał na praktyki studenckie w okolice Jeleniej Góry. Zadaniem grupy była inwentaryzacja barokowych epitafiów. Nikt się tym zbytnio nie interesował i jego propozycja, by przynajmniej oczyścić teren wokół zabytków, niech przestanie służyć za melinę pijaków, spotkała się z zupełną obojętnością. Przeżył to, jak każde niepowodzenie swoich impetycznych planów. Napisał mi w liście: „Coraz bardziej zdaję sobie sprawę, że tylko malowanie może mnie uratować. Tam przynajmniej nie potrzeba się uzależniać od nikogo”.

Malowanie było dla niego na pewno koniecznością, ratunkiem, sposobem porozumiewania się ze światem i ze sobą. Nie było jednak nigdy celem wyłącznym. I nie było drogą łatwą. Malowanie jako mechaniczna produkcja obrazów było dla niego niemożliwe. Potrzebował wewnętrznej motywacji. Ta musiała być prawdziwa, to znaczy musiała przełamywać opory i zahamowania zewnętrzne i wewnętrzne, wynikłe z jego problematyki osobistej, a także z sytuacji malarstwa, jakim je widział w danym momencie. Przez cały czas szukał swego miejsca, swego głosu — swego medium. Tak, szukał medium, w którym mógłby się wyrazić, szukał formy zarazem odpowiadającej jego wizji, niezużytej i nośnej. Szukał „formy bardziej pojemnej”, ale musiała ona być formą, musiała służyć jego wizji.

Od razu rzucał się w oczy jego talent malarski, to znaczy zdolności mimetyczne, dzisiaj tak rzadkie. Miał zręczność ręki, miał smak, poczucie barwy i bryły, miał oko. To widać było w obrazach, które oglądałem u niego w domu, z wczesnego okresu studiów. Malował wówczas duże głowy dziecięce, naturalistyczne i ekspresjonistyczne zarazem, już w jego stylu własnym, a jednocześnie zamknięte w pewnej stylizacji. Porzucił wkrótce ten rodzaj malowania, a obrazy z wczesnego okresu, z wyjątkiem kilku, złożył na Jungówce, w domku letnim koło Góry Kalwarii. Na początku lat dziewięćdziesiątych włamali się tam złodzieje, wynieśli także wszystkie obrazy Krzysia. Można mieć tylko nadzieję, że ich nie zniszczyli i kiedyś „wczesne Jungi” pojawią się w handlu sztuką.

Wśród zaginionych „wczesnych Jungów” pamiętam Ukrzyżowanie, uderzające śmiałością syntetycznego ujęcia bryły. Pierwszym rysunkiem, który dostałem od niego, była podobnie syntetycznie ujęta sylwetka, jakby tułów widziany od tyłu i sprowadzający się do wyrastających z jednego pnia dwóch odgałęzień, dwóch skrzydeł zwieńczonych królewskim jabłkiem głowy.

Z łatwością rozdawał swoje prace, lubił, aby zdobiły domy przyjaciół. Kilka mieszkań, w Warszawie, w Sztokholmie, w Berlinie, w Paryżu, urządził na swoją modłę. Z oporami wstawiał obrazy do galerii. A już prace, które sobie cenił, z reguły starał się zatrzymać u siebie bądź ofiarowywał. W latach siedemdziesiątych przez pewien czas malował kwiaty, które sprzedawał w galerii hotelu Victoria, ale robił to bez przekonania. Wolał zarabiać, sprzątając w biurze.

Wśród nielicznych zachowanych „wczesnych Jungów” uwagę zwraca niewielki obraz w pastelowych kolorach, znajdujący się w jego pokoju. Przedstawia pastuszka z indykiem. Formy wydłużone, syntetyczne. Dostrzegłem w nim coś z lirycznego, nie teoretycznego Schlemmera, ale inna obecność jest bez porównania bardziej oczywista: Malczewski. Kompozycja wydaje się uproszczonym fragmentem Sztuki w zaścianku. Nie wiem, czy było to świadome nawiązanie, czy też wynik współbrzmienia wrażliwości artystycznej, w każdym razie fascynacja Jackiem Malczewskim była u Krzysia niezmienna.


Krzysztof Jung, Warszawa 1986 / Warsaw 1986

W drugiej połowie lat siedemdziesiątych prawie nie malował olejno. W okresie przygotowywania dyplomu (1976) interesowały go działania plastyczne. Obnosił po ulicach Warszawy krzesło pomalowane na buro‑biurowo. Było to działanie wspólne z jego przyjaciółką, Bułgarką studiującą na ASP w Warszawie, Krasimirą Dimczewską. Krzesło to wydawało mi się dziwnie mało interesujące, szare i brzydkie. Nie szczędziłem żartów na jego temat. Wkrótce zostało przez Krzysia oplątane siecią nici. Stawało się zaskakujące, delikatne, piękne. Tak powstawało legendarne „nitkowanie”, omotywanie przestrzeni — przedmiotów, ludzi — nićmi. Te działania, z natury rzeczy nietrwałe, miały jednak w sobie dziwną moc. Przekonywałem się do nich powoli. Żałowałem, że ktoś w sposób tak oczywisty naznaczony talentem malarskim, mimetycznym, nie wybiera bardziej klasycznych środków wyrazu. Było zresztą jasne, że Krzyś poszukiwać będzie własnej drogi. Jego nitkowania były tych poszukiwań ważnym etapem. Gdy oglądałem jedno z nich, Rozmowę, uderzyła mnie elegancja, intensywność i subtelność efektu czysto plastycznego. W tej formie Krzyś potrafił uchwycić i wyrazić te cechy, które stanowiły o sile jego artystycznej osobowości, o sile jego osobowości po prostu.

Był od wczesnych lat wrażliwy na słowo, nie na opowieści prozą o szerokim oddechu, lecz na poezję i syntetyczne krótkie teksty. Pożyczyłem mu Przemianę Kafki, ze względu na jego pasję do owadów. Dlatego jedno ze swych nitkowań, dedykowane mi, nazwał Przemiana. I zapewne także dlatego, że w gruncie rzeczy ten tytuł odpowiadał jego problemom: przemiana i stałość, jak być twórczym medium, jak znaleźć swoje medium, jak znaleźć swoją drogę.

Bardziej intymnie trafiło do niego inne opowiadanie, które mu w początkach znajomości poleciłem — Tonio Kröger Tomasza Manna. Ta opowieść współbrzmiała z wieloma jego niepokojami: stosunek do rzeczywistości, do życia, do sztuki, do drugiego człowieka, do samotności, własnej, cudzej. Mógłby powiedzieć, że, jak Gombrowicz, odczytał w opowiadaniu Manna cienisty zarys swego losu, i to nie jako literacką metaforę, lecz bardziej konkretnie. Zdarzało mu się w momentach napięcia wypisywać na ścianie u siebie w kuchni listy‑wyznania skierowane do osób w danym momencie szczególnie go obchodzących, ale przede wszystkim do siebie samego. Podobne krótkie zapiski notował w zeszycie, zwrócone już tylko do siebie. Otóż parę razy pojawiają się w tych intymnych zapisach cytaty z Tonia Krögera, o poszukiwaniu — koniecznym, często daremnym — własnej drogi, o wierności sobie, o trudności porozumienia się z innymi, o potrzebie wyjścia poza siebie.

Trzecią książką, którą w tamtych latach z entuzjazmem uznał za swoją, było Oko. Nie przejął od Czapskiego widzenia sztuki czy sposobu mówienia o sztuce, nie mógł przejmować mechanicznie maniery, była to jego siła, ale też i jego słabość. Uczenie się od kogoś przychodziło mu z trudem. W jednym z listów oskarża się o „eklektyzm, czyli akademizm”, było to właśnie w momencie, gdy nie malował, gdy mógł tylko rysować. Twórcze otwarcie się na inne głosy, na inne style, które spowoduje, że głos własny znajdzie wyraz, następowało w wyniku wewnętrznych zmagań. Mógł odkryć tę drogę tylko sam, często przeciw sobie. U Czapskiego zachwyciła go nie tyle prezentacja artystycznej ideologii grupy kapistów, walka z malarstwem tematycznym, ile sztuka pisania, błyskawicznie naszkicowana sylwetka artysty, zmagającego się z problemami wizji, często prezentacja klęski w dotarciu do prawdy widzenia, zwłaszcza gdy chodziło o samego autora, ale jak cudownie, z jaką celnością, były te niepowodzenia przekazywane!

Potrzebował wierszy, były jak talizman, jak rozmowa z losem i jego zaklinanie. Gdy się poznaliśmy, bliski był mu Grochowiak, Leśmian, Gałczyński. Potem dołączyła Iłłakowiczówna, Miłosz, Herbert, Kawafis, Alicja w krainie czarów (traktowana właśnie jako poezja), a także Godzina myśli, której dłuższych fragmentów musiał wysłuchiwać w pewnym okresie wiele razy. Przydał się nam ten szyfr w czasie stanu wojennego. Nie dlatego, żeby coś miał ukrywać, ale wtedy właśnie opowieść Słowackiego o dwóch modelach wrażliwości, dwóch typach zmagania się ze światem, z własną niemotą, okazała się właściwym kluczem.

Jak poezję czytał niektóre teksty prozą: Ziemię Ulro Miłosza, Dziennik Gombrowicza. Także rozważania Eliadego: jego refleksje na temat symboliki środka musiały być bliskie malarzowi Drzew w środku świata. Rzadko używał słowa epifania (choć jeden z jego rysunków nosi tytuł Epifania kamienia), ale nie spotkałem nikogo, kto by tak intymnie i tak dogłębnie — powiedziałbym: tak fizycznie i naocznie — przeżywał istotę tego pojęcia. Objawianie się rzeczywistości, odkrywanie prywatnego świata, sensownego, odświętnego, barwnego — tego przecież poszukiwał z niezwykłą intensywnością żarzących się, rozświetlonych oczu. I to znajdował — w Warszawie na Rozłogach i w Belsku, i w Gołkowie, i w Berlinie, i w Paryżu. I pozwalał innym uczestniczyć w tych momentach wyróżnionych świątecznego spojrzenia. Tak było w życiu, tak było w dziele. W jego działaniach plastycznych, w jego portretach, w jego pejzażach.

Zaraz po dyplomie, latem 1976, wyjechał po raz drugi do Szwecji, został tam kilka miesięcy. Zarabiał najpierw sprzątaniem, wkrótce nauczył się na tyle języka, że mógł pracować jako kelner. Znalazł przyjaciół. Włączył się w ich życie. Choć sam nie starał się nigdy o zdobycie społecznej pozycji, a od ludzi, u których dostrzegał choćby cień arywizmu, po prostu się odwracał, nie był z ducha anarchistą czy też sympatykiem łatwych rajów i wszelakich form „buddyzmu w plastikowym opakowaniu”. Miał wysokie poczucie osobistej godności i potrzebę niezależności, umykał od konwenansu, jednocześnie tkwił w nim głęboki szacunek dla kultury, dla wiedzy, dla umiejętności, artystycznych, technicznych, naukowych, wszelkich. W ludziach poznanych starał się dostrzec ukryte talenty i pomagał w ich realizacji. Zdołał namówić swego sztokholmskiego przyjaciela do podjęcia wyższych studiów plastycznych. Anders jest teraz wziętym dekoratorem.

Za zarobione pieniądze przywiózł sobie dobry adapter, a także książki o zwierzętach, po szwedzku. Wyjeżdżał do stanu wojennego jeszcze kilka razy do Sztokholmu. Dostałem po jednej z tych podróży album Hockneya i tom wspaniałego niemieckiego wydania dzienników Tomasza Manna, wiedział, jaką mi zrobi tymi właśnie prezentami przyjemność.

W tym czasie związał się z Galerią Repassage przy Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1978–79 prowadził ją. Wśród ludzi skupionych wokół Repassage’u znalazł bliskie sobie środowisko. Tam prezentował działania: Przemiana, Miłość, Rozmowa i inne. Znalazł medium odpowiadające jego temperamentowi i jego talentom, formę na tyle pojemną, że wyrażała świat jego wyobraźni. Wokół jego nitkowań wytworzyła się legenda.

Druga połowa lat siedemdziesiątych, okres początków i rozkwitu nitkowania, to była jednocześnie epoka rysowania owadów, niekiedy na papierze milimetrowym, długopisem, linią o uderzającej precyzji. W 1979 dostałem Aktoportret w wełnianych skarpetkach. Na wąskim i wydłużonym arkuszu nakreślił swój akt kreską pewną, aż chłodną. Zamiast listka figowego widniała — jak wyjaśnia stanowiący część rysunku napis ze strzałką — „róża zapożyczona od mistrza Hockneya”. Podziwiał wtedy angielskiego artystę, zwłaszcza jako rysownika. Ta fascynacja znalazła odbicie w kilku szkicach z końca lat siedemdziesiątych. Wówczas powstał rysunek młodzieńca śpiącego pod kołdrą zdobną w „japońskie” esy‑floresy. Bardzo mi się spodobało to studium będące świadectwem prawdziwego przeżycia sztuki Hockneya. Dostałem od Krzysia ten rzadki przykład przejęcia się czyimś stylem w jego własnej twórczości.

Pod koniec lat siedemdziesiątych odbył z rodzicami podróż samochodem na południe, do Bułgarii, Grecji, Jugosławii. W drodze powrotnej, już sam, obejrzał Wiedeń, Monachium, Berlin. Były to jego pierwsze spotkania z wielkimi muzeami tych miast.

13 grudnia 1981 zastał go w Warszawie. Wprowadzenie stanu wojennego położyło kres Galerii Repassage. Jako epilog wykonał na początku roku 1982, już w prywatnej pracowni, działanie Caprichos XIII — Gdy rozum śpi, budzą się demony: stojąc przed arkuszem papieru, starał się z zawiązanymi oczami odtworzyć dzieło Goyi. Małego formatu rysunek przedstawiający wariację na temat ryciny Goyi przysłał mi do Stanów, gdzie się wtedy znajdowałem. Listy z Polski w tym okresie przychodziły w kopercie z nadrukiem „ocenzurowano”, a na znaczku widniała podobizna Czesława Miłosza, dziedzictwo po miesiącach „Solidarności” i jeden z przykładów schizofrenii tamtego czasu.

Byliśmy w stałej korespondencji. Gdy znów zaczęły działać w Polsce telefony, często rozmawialiśmy (korzystałem z uprzejmości sąsiadki lekarki, bo w jego mieszkaniu jeszcze przez lata nie było linii telefonicznej). Józef Czapski załatwił fikcyjne zaproszenie od swojej paryskiej galerii, niezbędne do wyrobienia paszportu. Krzyś zjawił się po raz pierwszy w Paryżu we wrześniu 1983. Poczuł się szybko jak u siebie. Mieszkanie zazieleniło się od roślin. Zaczął palić w kominku, którego sam nigdy nie używałem. Pokazał mi rosnący niedaleko miłorząb i opowiedział o tych drzewach. Zaprzyjaźnił się z osobami mi bliskimi. Spotkania, które wtedy i później nastąpiły, odbywały się w szczególnej aurze. Przyjeżdżał przecież z Polski pod Jaruzelskim. W Paryżu, w swobodnej atmosferze, miał okazję zetknąć się z Czapskim, z Jeleńskim, z innymi, których od dawna podziwiał. Przyjęli go z ciepłem i serdecznością. Od tego czasu zjawiał się w Paryżu regularnie na dłuższe pobyty, skończyły się one paradoksalnie z odzyskaniem wolności. Zaczął wówczas pracować w liceum społecznym. Poświęcał tej pasji cały czas.

Drugi raz przyjechał do Paryża po roku, w grudniu 1984. Zjawił się wtedy objuczony. Przytaskał moją korespondencję zachowaną w Warszawie. Przede wszystkim przywiózł nowe prace. Trzy duże płótna, dwa oleje na desce, moc rysunków, wiele pasteli. Dotąd nie rozumiem, jak zdołał przetransportować w pociągu taki bagaż.

Przywiezione wówczas duże olejne pejzaże zachwyciły mnie. Stanowiły syntezę dotychczasowych doświadczeń, czynionych w różnych mediach, w różnych stylach. Widziałem w tych dziełach i echa delikatnego i śmiałego snucia nici z jego działań, i błyskawicznych rysunków, chwytających szybką kreską chwilę olśnionego spojrzenia. Zresztą wiele z przywiezionych rysunków było studiami do tych bogatych i silnych olejnych kompozycji bądź też do obrazów, które miały powstać dopiero po miesiącach czy po latach.


Prześwit / Clearance 1984 (oil on canvas)

Te trzy duże pejzaże z 1984 roku — zielona Droga i czerwone Prześwit w lesie i Rząd drzew — zaskakiwały śmiałym podjęciem wielkiej tradycji malarskiej. Zwłaszcza ostatni z nich stanowił w moich oczach kolejny dowód powinowactwa z Malczewskim. Ściana drzew na obrazie W tumanie była Krzysiowi szczególnie bliska. Zachwycał się w ogóle krajobrazem u Malczewskiego i widział w nim esencję polskiego pejzażu. Nie tylko to w nim podziwiał. Koniki polne czy świerszcze w zagłębieniu dłoni, twarze i ciała rozświetlone erotycznym napięciem, pojawiające się na wielu obrazach Malczewskiego, współbrzmiały z wyobraźnią Krzysia. Innym malarzem, którego wyróżniał, był Gauguin. Rozumiałem te wybory, gdy patrzyłem na czerwony Rząd drzew. Podziwiałem odwagę wyobraźni. A przecież czerwień na tym płótnie to nie był jedynie wynik zapatrzenia w malarskie wzory ani czysta gra fantazji. Kiedyś, wkrótce po przywiezieniu tych śmiałych kolorystycznie obrazów, wracaliśmy od Kota Jeleńskiego z rue de La Vrillière. Było to przedwiośnie. Krzyś zaprowadził mnie na pobliski dziedziniec Palais Royal. Pokazał rząd drzew jeszcze bezlistnych. Należało stanąć tak, aby tworzyły szpaler, a właściwie jedno drzewo zachodzące na siebie jak na poruszonej fotografii. Wówczas, zwłaszcza gdy zmrużyć oczy, młode zawiązki pąków nadawały czerwonego blasku gołym jeszcze gałęziom.

Krzyś spotkał Czapskiego wkrótce po pierwszym przyjeździe do Paryża, wcześniej podziwiał autora Oka, miał głęboki szacunek dla postaci historycznej, ale jego malarstwa właściwie nie znał (nie mógł znać, było przecież przez cały okres powojenny skazane w Polsce na nieobecność). Nie był łatwy do zachwytów, także wobec osób, które bardzo cenił i lubił. Był w swoich reakcjach, zawsze, do gruntu szczery. W pracowni Czapskiego oglądał jego późne prace. Z entuzjazmem zareagował na ostatnie pejzaże, także na kilka martwych natur, ale pejzaże stawiał bez wahania najwyżej. Dostrzegł w nich od razu niezwykłe dokonanie sztuki współczesnej. Stanowiły dla niego szok — energią, śmiałością, skrajną prostotą i oryginalnością.

Byli osobowościami bardzo różnymi, jako ludzie i jako artyści. Na fotografii pochylają się nad dziennikami Czapskiego, na innej Czapski przygląda się rysunkom Krzysia. Podziwiał je, w jednym z wywiadów określił je jako wspaniałe. Były jednak odmienne od jego własnych. Obaj wiedzieli o tym. Krzyś nie próbował naśladować starszego o przeszło pół wieku artysty. Ale malarstwo Czapskiego podziałało na niego pobudzająco. Gdy pokazywał mi trzy przywiezione w 1984 roku obrazy, oznaczające jego powrót do malarstwa olejnego po latach przerwy, powiedział, że to obejrzenie późnych pejzaży Czapskiego dodało mu odwagi do namalowania tych płócien. Te trzy płótna są także dlatego tak mi bliskie, że stanowią przykład suwerennego i twórczego dziedziczenia, dokument — tu chyba można użyć słowa zazwyczaj niebezpiecznego w odniesieniu do sztuki — rozwoju: rozwoju osobistego, autopedagogiki.

Pod sam koniec grudnia 1984 pojechaliśmy do Włoch. W Rzymie zatrzymaliśmy się u Miriam Chiaromonte, która przyjęła Krzysia z niezwykłą serdecznością. Oglądał Michała Anioła, Rafaela, Caravaggia. Nie mniej silne wrażenie wywarły ulice, architektura, światło Rzymu. 6 stycznia, po obudzeniu, zobaczyliśmy miasto w grubej czapie śniegu. Padało długo. Na ulicach piętrzyły się zaspy. W krużganku Museo Nazionale w Termach Dioklecjana rzeźby starożytne tkwiły pod białą kapą. W drodze powrotnej zamierzaliśmy obejrzeć inne włoskie miasta, lecz biegun zimna w Europie przesuwał się razem z nami. We Florencji temperatura spadła nocą do minus 23 stopni. Nie było gdzie się schronić przed mrozem. Muzea lodowate, restauracje niedogrzane, hotel tak samo. W Wenecji na placu św. Marka, wśród lodu i śniegu, tylko wygłodniałe i zziębnięte gołębie przylatywały ze zwielokrotnioną gorliwością. Na zdjęciu trwa moment, gdy czupryna Krzysia, jego ramiona i ręce stały się gniazdem dla roju ptaków. Myśleliśmy, by wcześniej wrócić do Paryża, ale tego dnia pociągi przestały kursować. W tych warunkach trudno było zwiedzać, a i kłótliwość wzrastała. Ta podróż (jej druga, śnieżna i mroźna część) nie wydała mi się udana, ale Krzyś przywoływał po latach z uderzającą precyzją dzieła sztuki wtedy oglądane i wspominał włoską wyprawę jako ważne i szczęśliwe doświadczenie.

Odtajaliśmy dopiero w Paryżu. Za tym pobytem nie tylko rysował, lecz też malował oleje. Mogłem się przyjrzeć jego pracy. Powstały wtedy między innymi pejzaże Samotne drzewo przy drodze (we wrześniu 1998, gdy namawiałem go na wystawę, przed którą się wzbraniał, mówił mi o tym obrazie, że uważa go za swoje dokonanie chyba najbardziej udane) oraz Dwa drzewa (w zbiorach Marii i Bohdana Paczowskich w Luksemburgu). Pracował nad każdym z nich wiele tygodni, każdy przechodził przez różne fazy. Zwłaszcza Samotne drzewo przemieniało się z pojawianiem się kolejnych warstw farby. Jakże żałuję, że tylko kilka tych metamorfoz utrwaliłem na zdjęciach. Do obu obrazów istnieją szkice w wielu wersjach. Nie oglądał rysunków przygotowawczych w czasie malowania. Stanowiły, jak mi się wydaje, kolejne etapy „wywoływania” wizji. Stał przy sztalugach ze słuchawkami na uszach, całkowicie zatopiony w malowaniu i w muzyce jednocześnie. Praca nad olejami posuwała się bardzo powoli. Pastele, którymi się często posługiwał w drugiej połowie lat 80., powstawały błyskawicznie. Podobnie niektóre rysunki.

Inaczej bywało z akwarelami. W roku 1985 Annette Laborey, prowadząca Fundację Wzajemnej Pomocy Intelektualnej, powołaną do życia przez Kota Jeleńskiego, postanowiła zorganizować aukcję na rzecz tej instytucji. Krzyś brał udział w rozmowach przygotowawczych. Zapalił się do pomysłu i chciał pomóc. Postanowił namalować czerwoną akwarelą serię czterech autoportretów. Zajęło mu to parę miesięcy. Jak mi napisał w liście, nie wyobrażał sobie takiego oporu materiału, ale też wiele się nauczył. Do aukcji nie doszło. Autoportrety wróciły do mnie. Przedstawiają go w czterech istotnych momentach jego życia. Daty, napisane przez niego na odwrocie każdej akwareli, stanowią część tytułu.

Ta zamierzona seria czterech wizerunków zajmuje ważne miejsce w szerszym ciągu jego autoportretów. Stanowi zarazem wyjątek, jeżeli chodzi o technikę. Z reguły były to bowiem rysunki. O żartobliwie poważnym Aktoportrecie w wełnianych skarpetkach (1979) już wspomniałem: linia płynie rzeczywiście po hockneyowsku, tnie jak diament. Na Autoportrecie w rozpiętej koszuli z roku 1981 przedstawił się do lędźwi. Rysował z uderzającym impetem. Prawie nie widać oczu w ciemnej kuli głowy zdominowanej przez gąszcz czarnych włosów, ale żywość spojrzenia bije z twarzy, a z całej postaci emanuje energia i żywotność. Autoportret, ujęty z trzech czwartych, rysowany jest też kreską błyskawiczną, lecz bardziej czytelną. Spojrzenie intensywne, wyraźnie naznaczone melancholią. To jeden z najbardziej udanych jego wizerunków. Wisi nad moim biurkiem, obok kolorowego rysunku‑autoportretu Czapskiego. Patrzę na Krzysia, a on patrzy w siebie i w swój świat, jakby na moment zatrzymał się w biegu. Autoportret w półcieniu, nazywam go „rembrandtowskim”, rysowany jest z pewną stylizacją: z cienistego tła wyłania się cienista postać; formy są świadomie niedopowiedziane, szare na szarym, za mgłą. Na Autoportrecie z 1987 eksperymenty stylistyczne nie umniejszają powagi i bezpośredniości wizerunku: prawa połowa twarzy, bliżej nas, roztapia się w zamgleniu, część dalsza, lewa, uderza precyzją. Autoportret, en face, z tego samego okresu, rozwiązuje podobne zadanie formalne może jeszcze bardziej efektownie. Forma jest tu nierozdzielnie i niewyczuwalnie związana z treścią, z ekspresją twarzy. Takim go zapamiętałem z tamtych dni.

Za pierwszym pobytem w Paryżu Krzyś poznał Konstantego Jeleńskiego, głęboko go podziwiał, jego cienistą osobowość, jego niezwykłą wrażliwość, jego sztukę dystansu, nagłego znikania, bycia w wielu miejscach naraz, zawsze za zasłoną, zawsze fascynujący, księżycowy, nieuchwytny.

Śmierć Kota 4 maja 1987 roku była wstrząsem dla nas, jego przyjaciół. Przygotowywaliśmy numer „Zeszytów Literackich” jemu poświęcony, staraliśmy się uchwycić rzecz niepochwytną, magię Kota. Wobec tego zadania, które się narzucało, a zarazem wydawało się z góry skazane na klęskę, chodził mi po głowie cytat ze Słowackiego; powtarzałem go sobie i innym trochę jako studzące ostrzeżenie, lecz trochę jako pobudzające marzenie: „Dziecko, chciałoby z wody dobyć twarz księżyca”. I oto Krzyś walnie dopomógł w osiągnięciu niemożliwego. Przysłał z Warszawy cztery rysunki, znakomite portrety Kota.

Rysował z zasady według fotografii, także osoby dobrze sobie znane, często były to fotografie, które sam robił w tym celu bądź też wybierał zdjęcia odpowiadające jego wizji modela. Dwa z portretów Kota, każdy odmienny w charakterze, ujął według zdjęć belgijskiego fotografa z 1986 roku: Kot w słomianym kapeluszu na wsi w Saint Dyé, narysowany linią delikatną, cienką, zdecydowaną, oraz Kot przygotowujący wystawę Leonor Fini, ciemna masywna plama tułowia, szybka gęsta kreska modelująca głowę w profilu. Dwa pozostałe portrety, niezwykłe, wykonał wedle fotografii, którą sam zrobił parę lat wcześniej. Są one właściwie tym samym wizerunkiem powtórzonym w dwóch tonacjach. Na jednym głowa jest narysowana bardziej wyraziście, Kot trzyma w ręku szklankę ledwie naszkicowaną, na drugim dłonie zanikają w bieli kartonu. Na obu osiągnął to, co wydawało się nieosiągalne, naszkicował spojrzenie Kota, obecne i umykające, zamglone i intensywne. Rzeczywiście zdołał dobyć z wody twarz księżyca, niepochwytną i fascynującą twarz Kota. To nie tylko prawdziwy wizerunek żywego Kota, najlepszy jaki znam, to jeden z niezwykłych portretów rysunkowych, jakie zdarzyło mi się widzieć.

Dobry duch Kota — może w nagrodę za ten portret — jeszcze kilka razy nawiedzał Krzysia. W początku historycznego roku 1989 Krzyś przygotowywał trzy wystawy. Przypadły na maj, gdy wszyscy pochłonięci byli zbliżającymi się pierwszymi częściowo wolnymi wyborami. Pierwsza, „Drzewa w Środku Świata”, w Galerii Pokaz, prezentowała rysunek. Pejzaży było wiele, ale katalog otwierał Autoportret z 1987 i portret Kota, ten bardziej szkicowy. Druga, „Raj”, w Galerii Dziekanka. Pokazał malarstwo: pejzaże z drugiej połowy lat osiemdziesiątych, w tym jeden z jego najpiękniejszych, tytułowy Raj. W roku 1988, gdy powstawały wystawiane prace, przygotowywałem tekst o Krzysiu dla „Res Publiki”. Był wtedy w Paryżu. Poprosiłem, aby określił, jak sam widzi swoją twórczość. Z oporami, w trzeciej osobie, zanotował kilkanaście zdań. Zachowałem tę kartkę:

„Od 1983 jego medium stał się rysunek, a potem także malarstwo. Rysunek, który towarzyszył mu zawsze, stał się teraz najważniejszą formą komentowania przez niego rzeczywistości. Tematem rysunków stały się przede wszystkim silne przeżycia siebie i otaczającej rzeczywistości w naturze. Wśród drzew i podwarszawskich pejzaży poszukuje K. harmonii i spotkań z tematami wielkiej tajemnicy. Wraca wielekroć do znanych sobie miejsc w naturze i jak najprostszymi środkami zanotowuje ich formę, a przez nią swoje w niej przeżycie.

Można powiedzieć, że jest to dziennik jego częstych wędrówek w przyrodę, którą od najmłodszych lat uznał za powiernicę sekretów i wielką nauczycielkę.

W pracowni, z notatek, powstają rysunki ołówkiem o silnym światłocieniu i czystej kompozycji.

W jego rysunkach dominują drzewa, prawie zawsze rysowane pod światło, o ostrym konturze.

Kilka młodych drzewek, narysowanych najprościej jak można, skomponowanych w niekończącej się przestrzeni, staje się dla K. Rajem. Na innym rysunku dwa drzewa o silnych pniach kontrastujących z trawą nazwał Dwa drzewa w środku świata.

(O portretach sam K. wypowiada się raczej niechętnie, więc niech W. napisze o nich sam!)”.

Trzecim wystąpieniem Krzysia w 1989 roku było działanie Ślad w Galerii Dziekanka, dokładnie w rocznicę śmierci Kota, 4 maja. Opisał mi je w liście szczegółowo, wiedział, jak ważne to dla mnie wydarzenie. On sam uważał ten opis za ścisły i dobrze oddający sens jego działania. To epitafium Konstantego Jeleńskiego było zarazem, jak myślę, podsumowaniem pewnej epoki w jego własnym życiu.

Jesienią 1989 mogłem przyjechać do Warszawy, po ośmiu latach. W pracowni Krzysia obejrzałem obrazy i rysunki, te wystawiane w maju, a także inne. Następnym razem przyjechałem w 1991 roku. Odbyliśmy wycieczkę polskimi śladami Kota. Zajechaliśmy do Rybienka, gdzie spędzał wakacje. Najlepiej zachowały się drzewa, uderzająco piękne, a także bryła pałacu, gdy oglądać ją z daleka. Z bliska widać, że budynek jest wypatroszony, zupełnie zdewastowany. Powtórzyłem Krzysiowi przekazaną mi przez Kota opowieść o jego doznaniu upływającego czasu, gdy jako chłopiec na tarasie Rybienka włożył rękę do jednej z waz, gdzie gromadziła się woda po deszczu. Pomyślał wówczas: „Zapamiętaj tę chwilę, wspomnij siebie za lat dziesięć, dwadzieścia”.

Na Krzysiu widok z pałacu na Bug i na drzewa wywarł duże wrażenie. Obiecał, że go namaluje. Słowa dotrzymał. W 1992 roku odbyła się w Galerii Dziekanka jego wystawa „Krajobraz ze świętym Sebastianem”. Pokazał na niej pejzaże olejne, wspaniałe, a także rysunki, duże formaty, jakby kreślone węglem (to był miękki ołówek), należące do najpiękniejszych jego dzieł. Te krajobrazy były plastycznymi zapisami naszej podróży do Rybienka. Tworzą jeszcze jeden Ślad Kota: melancholijnego chłopca, wkładającego rękę do nieistniejącej już wazy na nieistniejącym tarasie, i mężczyzny, patrzącego z cienistego rysunku spod zmrużonych powiek.

Dedykował mi tę wystawę i ofiarował chyba najpiękniejszy krajobraz olejny. Nie mogę sobie jednak darować, że nie wyłudziłem jednego z rysunków, kreślonych na dużych arkuszach, przedstawiających widok na rzekę i drzewa. Należą do moich ulubionych. Jest w nich zadziwiające złączenie delikatności, siły i elegijnego smutku.

Wystawa zainspirowana wyprawą do Rybienka była zwieńczeniem wspaniałej erupcji twórczej. Po niej, od końca 1992, przestał malować i rysować. Całą energię poświęcał szkole, Liceum Społecznemu nr XIV w Warszawie, współtworzył jego program, uczył rysunku, ale też historii sztuki, również historii muzyki, wszystkiego. Był pedagogiem wspaniałym, spalającym siebie i jak płomień przetaczającym się przez szkołę, ale jak potrafił rozjaśnić horyzonty, ile otworzyć bram, drzwi, perspektyw! Sam jakże często uczyłem się od niego — czego? Chyba paradoksalnie właśnie znaczenia tych średnich temperatur, tworzenia tej tkaniny, rozsnuwania tych nici, które nas łączą z życiem. W czerwcu 1998 doprowadził do nadania szkole imienia Józefa Czapskiego.

Szkoła to było jego nowe medium. Bardzo chciałem, aby wrócił do malowania i rysowania. Przeżywał trudne momenty. Zamykał się w sobie. „Umarłem. Żyje się nie dla siebie”, przejmująca uwaga pod własnym adresem w zeszycie z ostatnich miesięcy. Wiedział, że jego prawdziwą pasją, jego życiem, jest twórczość, wyjście ku innym. Szkoła była dla niego także pomocą, jedną z dróg wychodzenia ku innym. Dawała mu wiele satysfakcji. Nie wystarczała jego bogato obdarowanej naturze. Obiecywał powrót do malarstwa.

Kilka było sygnałów wyraźnie zapowiadających nową fazę malowania. Latem 1997 spotkaliśmy się w Berlinie. We trójkę, z Pawłem, wybraliśmy się w błyskawiczną podróż po Europie Środka. Krzyś cieszył się, że może młodemu przyjacielowi pokazać piękno świata. Czwartego dnia jechaliśmy z Wiednia na Salzburg. Zgodził się, by skręcić w kierunku Traunsee. Odkrywaliśmy krajobrazy Salzkammergut, zarazem nowe i jakby widziane już w snach, na naszą miarę. Nocowaliśmy w Altaussee. Przeżył rodzaj epifanii, nad jeziorem, wśród lasów i gór. Zrobił wiele zdjęć. Obiecał, że namaluje ten świat. Nie zdążył. Czy zrobiłby to? Zamierzał przecież kiedyś malować krwistoczerwoną ziemię Kastylii i Andaluzji, to było największe przeżycie z jego podróży do Hiszpanii w 1988. Nie spełnił dosłownie tych planów, ale barwy, zobaczone wówczas, przetworzone, znalazły się na pejzażach, kolorystycznie szalonych, z roku 1989, a także na „fowistycznych”, jak je określał, widokach z Rybienka. Czyżby mógł malować tylko polskie pejzaże, bo tylko one przetwarzały się pod jego spojrzeniem w mityczną epifanię, a tamte służyły jako odnowienie i pobudzenie spojrzenia skierowanego przede wszystkim na to, co było dosłownie koło domu, na tych kilka drzewek na dalekim warszawskim przedmieściu?

Duch Kota pomógł jednak Krzysiowi w powrocie do twórczej rozmowy ze światem. W styczniu 1998, w dziesięciolecie publikacji „Zeszytów Literackich” poświęconych Konstantemu Jeleńskiemu, Basia Toruńczyk wznowiła ten numer. Zbigniew Herbert, bardzo już chory, gdy zobaczył raz jeszcze Kota narysowanego przez Krzysia, zapragnął zostać przez niego sportretowany. Nie mógł wówczas mówić, miał tracheotomię. Prośbę przekazała Kasia Herbertowa.

Krzyś od przeczytania Pana Cogito był miłośnikiem tej poezji. Poznał Herberta w roku 1988 w Paryżu. Tego wieczora, jak świadczy zdjęcie, obaj byli radośnie rozbawieni, Herbert snuł cudowne pół- (no, trzy czwarte...) fantazyjne opowieści o pobycie w Holandii, potem bardzo poważnie rozmawiali o oglądaniu obrazów. Herbert, podobnie jak Gustaw Herling‑Grudziński, jak Czapski, nazwał Krzysia Malarzem Drzew. Po wyjeździe Krzysia do Warszawy ofiarował mu, z Paryża, gdzie wtedy jeszcze mieszkał, piękny album rysunków i fotografii drzew. Wpisał serdeczną dedykację. Sam nadałem album na poczcie. Nigdy Krzyś go nie otrzymał. Chciałbym, aby kiedyś wypłynął, stanowi ważną pamiątkę.

Zimą 1998, gdy tylko dowiedział się o zamówieniu, Krzyś odwiedził Herberta. Wykonał rysunek bardzo szybko. Miał to być, jak mi pisał, pierwszy z serii. Herbert z radością zaakceptował ten pierwszy. Gdy w czerwcu poczuł się lepiej i mógł mówić, zadzwonił do Krzysia z podziękowaniami. Długo mu opowiadał, jak trzy razy był po tamtej stronie. Chciał też, by pozdrowił od niego swoich uczniów. Prosiłem Krzysia, by zapisał tę niezwykłą rozmowę. Obiecał, nie zdążył.

Było życzeniem Herberta, by jego papiery do rysunków, wysokiej jakości, przekazać Krzysiowi. Powtórzyłem mu to we wrześniu 1998. Wzruszył się wyróżnieniem. Nie zdążył już tego daru odebrać.

Przygotowywał się do innych portretów. W końcu lat osiemdziesiątych projektował okładki do książek wydawanych przez „Zeszyty Literackie”. Powstały wtedy portrety Josifa Brodskiego, Jamesa Merrilla. Na styczeń 1999 przygotowywana była pierwsza książka w nowej serii „Zeszytów”, Postscriptum Lutosławskiego. Okładkę miał projektować Krzyś. Lutosławski był twórcą szczególnie przez niego podziwianym. Bliska mu była jego muzyka. Poznał go w Paryżu jesienią 1988. Krzyś przygotował dla obojga Lutosławskich świetny obiad, zarazem lekki i wyszukany (potrafił doskonale gotować, gorąco popierałem, nie całkiem bezinteresownie, te talenty…). Trochę się obawiałem, gdy po jedzeniu Krzyś śmiało skierował rozmowę na temat muzycznych preferencji i sposobów komponowania. Niepotrzebnie się lękałem. Wielkiemu kompozytorowi sprawiła widoczną radość tak wyraźnie przejawiająca się pasja muzyczna u młodego artysty. Odpowiadał szczerze i swobodnie na pytania. Spotykał potem kilkakrotnie Krzysia na imieninach mojej matki i z przyjemnością wdawał się w fachowe rozmowy dotyczące sztuki. Do tej okładki Krzyś przywiązywał wielką wagę. Nie zdążył. W jego pracowni pozostały rozłożone fotografie, przygotowania do portretu.

Nie potrafię rozdzielić jego dzieła i życia. Nie spotkałem nikogo o tej intensywności reagowania na świat. Nie przede wszystkim na dzieła sztuki, nie na wydarzenia polityczne, nie na ludzi jako na zbiorowisko ewoluujące w czasie, lecz na konkretnego człowieka i na naturę. Gdy kogoś odkrywał dla siebie, wciągał go w swoją orbitę, zapalał się, poświęcał się mu całkowicie, starał się pomagać. Bywał w tym stosunku nauczycielem i dyktatorem, powoli uczył się trudnej sztuki brania i ofiarowywania, ograniczania planów i marzeń, ograniczania swej władzy i swej miłości.

Było w nim coś z van Gogha w tej pasji rzucania się całym sobą w świat, w sztukę, w miłości, w przyjaźnie. Rozbieżności między zamierzeniami a spełnieniami raniły go dotkliwie. Nie potrafił się dostosowywać do świata. Chciał iść za marzeniem, od razu. Przeszkody były na zewnątrz, były też wewnątrz. Przeciw tym przeszkodom się buntował. Bywał wówczas ostry wobec ludzi, którzy zawiedli jego nadzieje, czy też stanęli, w rzeczywistości bądź w jego wyobraźni, na przeszkodzie realizacji jego planów. Bywał równie ostry i niesprawiedliwy wobec siebie, gdy siebie samego, lub część swojej osobowości, winił za zawalenie się wielkich nadziei.

Słowa Goethego o człowieku prawdziwie żywym, co jak motyl dąży do coraz wyższych spełnień i spala się wreszcie w płomieniu, do niego odnoszą się z wyjątkową siłą. Miał w sobie „zgiń i stań się” aż w niebezpiecznej dawce. Zaiste nie był „smutnym przechodniem na tej mrocznej ziemi”. Był na tej ziemi gościem promiennym, aż płomiennym, można było sobie osmalić skrzydła w tym ogniu.

Gdy pojawiał się, niewysoki, szczupły, błyskawiczne ruchy, grzywa czarnych włosów, żarzące się węgliki oczu w smolistej oprawie, gdy rzucał się cały w pasje, myślałem o tej błyskawicznej sylwetce, którą nakreślił Nietzsche, myśląc o sobie — Ecce Homo: „Ja! Ich weiss, woher ich stamme...”.

Ten impetyczny wiersz z Wiedzy radosnej brzmi w przekładzie Leopolda Staffa:

Tak! Ja wiem, skąd ród mój szczytny!

Jako płomień nienasytny

Trawię się, żar we mnie drga.

Światłem wszystko, gdzie się zwrócę,

Węglem wszystko, co porzucę:

Tak, płomieniem jestem ja!


„...Flamme bin ich sicherlich!” — Był płomieniem.

Jego stosunek do natury też był płomienny. Patrzył na nią z fascynacją. Intensywnością spojrzenia zarażał innych. W roku 1977, gdy pojawiły się w PRL „książeczki walutowe”, czyli można było wykupić pewną sumę dewiz innych demoludów, wybraliśmy się do Drezna. Z Galerii zapamiętałem jego zachwyt Groszem czynszowym Tycjana i — wówczas mniej silny — Świętym Sebastianem Antonella da Messina. Nie było to dla mnie zaskoczeniem. Zaciągnął mnie do ogrodu zoologicznego. Nie przyszłoby mi samemu na myśl tam się udać. Nie tylko oglądał z pasją zwierzęta, lecz spowodował, że i ja patrzyłem na nie z niezwykłym jak na mnie zainteresowaniem. Pamiętam dotąd szok przed klatką z pawianami. Podobnie w Berlinie poszliśmy do akwarium. Jego skupiona uwaga, gdy patrzył na jamochłony, jego zainteresowanie terrariami.

W Paryżu skłonił mnie, spotykając się zrazu z wyraźną niechęcią, do oglądania filmów przyrodniczych. Telewizję otwierałem w ogóle rzadko. Krzyś cierpiał, bo miałem tylko czarno‑biały odbiornik ograniczony do paru kanałów, a do tego prosiłem, by oglądał bez głosu; w maleńkim mieszkaniu hałas uniemożliwia pracę. Był człowiekiem obrazów, potrzebował, aby przed oczyma ruszały się jakieś kształty. Kilka razy zawołał mnie, gdy pokazywano programy przyrodnicze. Były one dla mnie, jeszcze od czasów szkolnych, synonimem intensywnej pedagogicznej nudy, nawet muzyka bywała dobierana tak, że natychmiast zamykała się moja ciekawość, a oczy uciekały gdzie indziej. Tymczasem dzięki niemu zobaczyłem inny świat mówiący do mnie, i w jakiejś mierze mówiący o mnie, a w każdym razie każący mi wykroczyć poza dotychczasowe wyobrażenia na temat natury ludzkiej, na temat natury. Zapamiętałem film o pająkach, o ich sposobach wabienia ofiar, a także film o zabawach zwierząt, o rzadkich chwilach ich bezinteresownych igraszek.

Prawdziwą lekcją uwagi na świat był pobyt z nim wśród przyrody. Nie byłem łatwy do wyciągnięcia daleko na wieś, wystarczał więc pobyt na Jungówce czy w Belsku, a nawet krótki spacer na drugą stronę ulicy Rozłogi w kierunku pól czy też w Paryżu dziesięć minut od domu w stronę Lasku Bulońskiego. Uczyłem się od niego, bez widocznych rezultatów, ale z przyjemnością, nazw drzew. Przede wszystkim patrzyłem na niego patrzącego na świat. To była niezwykła lekcja wrażliwości. Lepiej rozumiałem potem jego pejzaże.

Gdy zamieszkał w Warszawie sam, najpierw na ulicy Bagno, w Śródmieściu, potem, w roku 1978, na ulicy Rozłogi, daleko od centrum, w domu pojawiły się zwierzęta: mysz Agata, kotka Nitka. Z Berlina Zachodniego, w okresie miesięcy „Solidarności”, gdy bardziej obrotni transportowali samochody, a mniej zaradni proszek do prania i żywność, przywiózł dwa węże — za pieniądze uzyskane ze sprzedaży rysunków, które jego przyjaciel wstawił do galerii w Malmö. Węże zaopatrzone w odpowiednie niemieckie dokumenty przewozili z Dorotą w jej małym fiacie, w który załadowali też bibliotekę wydawnictw emigracyjnych, głównie „Kultury”, otrzymanych przez Krzysia w Sztokholmie od Norberta Żaby. Polscy celnicy zareagowali na węże z niepokojem. Zabrali paszporty. Długo gdzieś telefonowali. Wreszcie z okienka wyciągnęła się ręka z paszportami, powiedziano: „Nie było węży” i pozwolono odjechać. Niedługo potem dwa węże wróciły do Berlina, gdzie Krzyś je odsprzedał i za dopłatą kupił dwa gekony, dziwnie skrzeczące, lecz o niezwykłej łusce zadziwiającej gamą brązów i szarości, coś między Guidoriccio da Fogliano z fresku Simone Martiniego a zwierzętami z obrazów Jana Lebensteina. W 1982 pojawiła się kotka Agrypina, oddana dwa lata później do Berlina Dorocie, bo okazało się, że Krzyś miał uczulenie. W zamian za to Dorota kupiła mu w berlińskim sklepie zoologicznym małą iguanę, o której marzył. Iguana czasem uciekała w Warszawie na sąsiednie balkony, na Jungówce też kilka razy znikała. Była uderzająco pięknej maści, młode zielenie, seledyny, topazy. Ostatnim zwierzęciem był szczurek laboratoryjny.

Jak go pamiętam? Był żywy, był świętem, był sobą. Barwna ruchliwa plama cudownie kontrastująca z monotonnym tłem. Był sobą, gdy w Warszawie przyjechał na rowerze po raz pierwszy do mnie na Narbutta z rysunkiem; na Bagnie, w niewielkim pokoju przemienionym jego szkicami i jego obecnością; u siebie w mieszkaniu na Rozłogach; był sobą, gdy w czasie deszczu wybiegał na okoliczne pola; gdy po bułki jechał do sklepu osiedlowego na wrotkach, z kotem czy iguaną na ramieniu; był sobą w Paryżu, w Berlinie, na podwarszawskiej Jungówce. Był inny, samoistny, istniejący w swoim malarstwie. O ilu jeszcze artystach współczesnych potrafiłbym to z przekonaniem powiedzieć? Ożywiał. Jako człowiek i jako twórca.

Potrzebował wiele powietrza, rozległych perspektyw, nie bezbrzeżnych, lecz interesujących, przenikniętych znaczeniem, na ludzką miarę. To on im nadawał życie. Dziś brzmi to dojmująco wyraziście, w obliczu jego śmierci w astmatycznym ataku, ale to było od początku ważne źródło mojej fascynacji jego osobą i jego dziełem: pokazywał mi, jak można swobodniej oddychać. Wnosił w świat dokoła siebie element lekkości, suwerenności, święta, sensu, domu.

Tak działała jego osoba, tak działała jego sztuka. Nie malował stale. Czynił to zrywami. Nie mógł codziennie stać przy sztalugach i „piłować”. Jego rysunki piłowane, o wiele bardziej cyzelatorskie od piłowanych kompozycji Czapskiego, powstawały też tylko wtedy, gdy musiał rysować. Gdy wewnętrzny nakaz okazywał się silniejszy od wewnętrznych lęków i zahamowań, od paraliżującej wiedzy o rozbieżności pragnień i spełnień. U niego obydwa bieguny postawy malarskiej wyróżniane przez Czapskiego, piłowanie i lot, były do głębi wpisane w osobowość, w dzieło, czasem ich współistnienie było bolesne dla osobowości, ale stanowiło chyba siłę motoryczną jego sztuki.

Odnajduję cząstkę jego magii i w ekspresyjnych głowach, i w owadach rysowanych twardą linią, i w kamieniach nagrobnych symbolicznych i barwnych, i w portretach, tych o linii delikatnie cienistej i tych o kresce furiackiej, i w autoportretach, i w nitkowaniach, jak się utrwaliły w pamięci, na zdjęciach, w zapisach, ale najbliższe mi spełnienia jego widzenia, jego czucia, jego bycia w świecie, jego twórczej otwartości — widzę w jego pejzażach. To one działają na mnie najmocniej, są syntezą piłowania i lotu, zbitką sprzeczności, skokiem w przepaść i kluczami zarazem, by raz jeszcze użyć formuł Czapskiego.

Mieszkał w blokowisku, u kresu warszawskich dzikich pól, przy ulicy Rozłogi, pod Łodzią prawie, ani to miasto, ani wieś dla innych, dla niego było to jego mieszkanie. I zwłaszcza wtedy, gdy je lubił, przemieniał je w inny świat, w swój świat, promienny. Był wówczas Arielem.

Przechodził także przez okresy depresji, zaćmienia jego płomiennej, słonecznej siły. W takich momentach nie malował ani nie rysował.

Jego mieszkanie, na szarym skraju szarej Warszawy, było sceną sekretnych metamorfoz. Zasłony czarno‑białe nadawały pracowni surowej elegancji. Na ścianach jego rysunki, obrazy, fotografie ludzi mu bliskich, tych, których kochał. Rozbrzmiewała muzyka, tak ważna dla niego. Świat stawał się odświętny, piękniejszy. To jego osobowość, jego dzieła były u źródeł tej przemiany. Pamiętam moment, gdy ze szczególną wyrazistością uchwyciłem oddziaływanie jego twórczych, suwerennych, życiodajnych mocy. Było takich momentów wiele, wcześniej, później, w różnych mieszkaniach, w różnych krajach. Ten potrafię dokładnie określić: pierwsze dni września 1980.

Były to niezwykłe czasy budzącej się „Solidarności”. W ostatni dzień sierpnia w Stoczni Gdańskiej wielkim długopisem Lech Wałęsa podpisał porozumienia, zarazem konieczne i niemożliwe. Budziło się życie normalne. Powietrze wydawało się naelektryzowane, ale przez to powszechna szarość stawała się dokładniej widoczna. Śledziłem wydarzenia z przejęciem. Zadzwonił Krzyś z prośbą, bym przyjechał. Przeżywał, on czy też ktoś mu wtedy bliski, jakieś uczuciowe dramaty. Chciał o nich opowiedzieć. Tego dnia odbywały się partyjne obrady. Ważyły się losy ówczesnego szefa. Zły byłem, że w taki czas mam udać się na dalekie Rozłogi. Był już wieczór, lecz jeszcze jasno. Szedłem od przystanku autobusowego do bloku, w którym mieszkał. Patrzyłem z dziwną intensywnością na warszawskie podmiejskie osiedle. Brak indywidualności, brak swobody, wszystko pod źle funkcjonującym przymusowym zarządem państwowym. Wjechałem na piąte piętro do dobrze mi znanego mieszkania. U Krzysia zastałem gości. Trudno było swobodnie rozmawiać o sprawach osobistych. Zrozumiałem jednak, że dramaty nie są tym razem zbyt poważne. Po pewnym czasie goście wyszli. Krzyś puścił muzykę. Były to opery Mozarta, wtedy stale przez niego słuchane. Znikło moje nerwowe rozbieganie. Świat nabrał innych proporcji. Stał się barwniejszy. Intymna przestrzeń zyskiwała prawa obywatelstwa. To ja odzyskiwałem prawa obywatelstwa w moim — naszym — świecie. Sprawił to Krzyś, jego mieszkanie, jego zwierzęta, jego rysunki i obrazy, muzyka, której słuchał z uderzającą intensywnością.

Tego dnia zrozumiałem, że jest artystą w samym rdzeniu swej osobowości i że jego sztuka stanowi dla mnie ożywcze źródło, choć z tego dnia nie zapamiętałem żadnych jego dzieł, a te najznakomitsze dopiero miały powstać, po latach.

Po kilkunastu latach przeczytałem dokładny opis moich przeżyć na Rozłogach tamtego wrześniowego wieczoru. Było to w styczniu 1995 roku. Mieszkałem wtedy w Nowym Jorku. Tego dnia wybierałem się do Metropolitan Opera na Wesele Figara Mozarta. W poczcie dostałem paczkę od Staszka Barańczaka. W niej oszałamiający zestaw jego ostatnich prac: polskie wersje libretta do dwóch oper Mozarta, do Don Giovanniego i właśnie do Wesela Figara (zabrałem je jeszcze tego wieczora do opery), kolejne przekłady Szekspira, tłumaczenie trzech pierwszych pieśni Piekła Dantego, Podróż zimowa. Wiersze do muzyki Franza Schuberta (ten tom poezji stał się jednym z leitmotivów mego nowojorskiego pobytu), a także kartka z nowym wierszem, przeznaczonym dla „Zeszytów Literackich”. Ten wiersz Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta stał się natychmiast moim.

Z okna na którymś piętrze ta aria Mozarta,

kiedy szedłeś wzdłuż bloku. A w tej samej chwili

waliły się i z gruzów wstawały mocarstwa.


Non sò più...” — ten żar róż bez ciężaru, ten żart na

śmierć i życie, pędzący za chmarą motyli

anapest tętna. Właśnie ta aria Mozarta


miała tu brzmieć, jak gdyby istniała gdzieś karta

praw przechodnia spod bloku, której nie gwałcili

ci inni my, ci z gruzów wznoszący mocarstwa —


gwarancja, że choć jedna zasłona, nie zdarta

do szczętu płyta, przetrwa; że zawsze uchyli

jakieś okno czy wyrok ta aria Mozarta.

Otóż ten początek wiersza przyniósł mi precyzyjny opis tego stanu oczarowania i uniesienia, jakiego udzielała obecność Krzysia w dobrych momentach, gdy dajmoniony jego brzmiały zgodnie i gdy znajdowały odpowiednie medium. Miałem to poczucie nie tylko wtedy, gdy czytałem ten wiersz po raz pierwszy w Nowym Jorku. Już w tamten wrześniowy wieczór roku 1980, i wcześniej, i później, tak właśnie odbierałem magię Krzysia, nie rozdzielając, co należy do dzieła, co do życia. Dlatego uważam, że jest to mój wiersz: znałem esencję tych słów, zanim je przeczytałem.

Tak właśnie odbierałem, w Warszawie, w Paryżu, znów w Warszawie, ożywiającą moc promieniującą z postaci Krzysia, z jego osobowości, z jego dzieł. Tak działał także wówczas, gdy nie było jeszcze jego obrazów najpiękniejszych, Lasu, Drogi, Raju, Widoków Rybienka. Gdy te dzieła się zjawiły, rozpoznałem w nich oczekiwanych cudownych gości.

Ten wiersz wyraża moje doznania oczarowania i wdzięczności, wdzięczności losowi, osobie, dziełu, mocom twórczym natury, chwilom świątecznym kultury, wdzięczności, że niekiedy dane jest nam uczestniczyć w tych momentach, gdy na twarzy, na płótnie, na kartonie, w chwili i poza chwilą, na naszych oczach, dzięki czyimś oczom — dokonują się takie przemiany, słychać, w nas i poza nami, takie głosy, dostrzec można, rysujące się w półcieniu, takie obrazy.

1999

He always used the diminutive form of his name, Krzys, when he introduced himself on the telephone.  That was how he wanted to be addressed.  That was also the way people referred to him, and in the painful void left by his death, his students addressed him simply and naturally as Mr. Krzys, or even more naturally as Krzys.

For me he was the personification of life, which also makes it so hard for me to write about him in the past tense.  And he was every inch an artist, with his whole being, in everything he said and did and the way he reacted to the world and to people.

He was that kind of union of life and art when we were first acquainted, a quarter of a century ago, and so he remained to the end, until his sudden death, when an asthma attack deprived him of breath on the morning of October 4, 1998, and the following  afternoon when he departed for ever, leaving us, the people who loved him, his friends and his students, in a state of shock and consternation: it was not possible, he was life and art, imagination, courage, talent.  And this impossible departure seems to demand something of us.

During that quarter of a century he changed, developed, and matured.  He built up a body of work by fits and starts, and probably did not fully appreciate its excellence and substance, but now we can see all its  impressive, free, and delicate power.  That spark of individuality and talent he had was clear from the start, that way of looking at the world with the eye of an artist, enthralled and amazed and boldly asserting admiration.

When I met him in the spring of 1975 he was studying at the Academy of Fine Arts in Warsaw.  He was interested in avant-garde movements, his diploma concerned visual and non visual aspects of space, and he worked with art for the blind and how the world’s forms can be apprehended by touch.  At the same time he was doing his own drawing, depicting insects with the precision of a Durer.  That duality, not evident at once to everyone, was decisive for his strength as an artist.

It was also the source of much inner anguish.  There was a reckless courage in him and a capacity for lightning-quick decision, but he also had  the craftsman’s exactitude and scrupulosity.  He had a passion for nature, for (what I considered) bizarre animals, reptiles and amphibians, and insects.  In his youth that was a stronger passion than his interest in art history.  He either admired painters of the past or else was totally indifferent to them.   They had to enter into his world in order to come alive for him.  It was only with time, indeed when he became a teacher, that he brought the same passion to art history that he had for nature.

In the summer of 1975, shortly after we met, he went to Sweden, and on the way back he stopped in Amsterdam.  That was his first trip to Western Europe.  He returned to Warsaw and immediately went on a student field trip in the vicinity of Jelenia Gora.  The group’s task was to make an inventory of Baroque epitaphs.  No one was particularly interested, and his proposal at least to clean up the area around the monuments, and stop it from being a retreat for drunks, met with total indifference.  He felt it the way he experienced any failure of his impetuous projects.  In a letter to me he wrote, "More and more I realize that painting is the only thing that can save me.  At least there you don’t have to depend on anyone else.”

Painting was surely a necessity for him,  a deliverance, a way of coming to terms with the world and with himself.  But it was never to the exclusion of other things.  And it was no easy road.  Painting as automatic production of pictures was impossible for him.  He needed inner motivation.  And it had to be true, which means that it had to overcome resistance and inhibitions external and internal arising from personal matters and from the situation of painting as he saw it at any given moment.  All the time he was looking for his own place, his own voice—his own medium.  Yes, he sought a medium in which he could express himself, and at the same time he sought a form, nothing trite or conventional, to match his vision.  He sought “a broader form,” but it had to be a genuine form and it had to serve his vision.     


Krzysztof Jung, Belsk 1984

What caught the eye at once was his talent in painting, mimetic abilities that are so rare nowadays.  He had  manual skill, he had taste, a sense of color and volume, and he had an eye.  That was clear from the pictures I saw at his home, work from his early studies.  At the time he painted large pictures of  children’s heads that were naturalistic and expressionist at the same time, already showing a style of his own and yet confined within a kind of  stylization.  He soon abandoned that kind of painting, and with a few exceptions he stored the pictures from that early period in  Jungowka, in the summer cottage near Gora Kalwaria.  In the early 1990s thieves broke in and stole all Krzys’s pictures, among other things.  One can only hope that they didn’t destroy them and some day “early Jungs” will appear on the art market.

Among the lost “early Jungs” I remember a Crucifixion that was striking because of the daring of its creative grasp of volume.  The first drawing I received from him was a concisely conceived silhouette that might have been a torso seen from the rear that sprouted two offshoots from a single trunk, two wings surmounted by a royal orb of a head.

He gave his works away with great ease; he liked them to find a home with his friends.  He furnished several apartments in Warsaw, Stockholm, Berlin, and Paris in his fashion.  He resisted having his pictures in galleries.  As a rule the things he liked he tried to keep for himself or give away.  For a time in the 1970s he painted flowers, which were sold in the gallery of the Hotel Victoria, but he did not have his heart in it.  He preferred to earn money by cleaning offices.

The few surviving “early Jungs” include an attractive small picture in pastel colors in his room.  It shows a shepherd with a turkey.  The forms are elongated and concise, and I detected something of the  lyrical rather than theoretical Schlemmer in it, but another presence is incomparably more evident: Malczewski.  The composition looks like a simplified fragment of Art in the Village.  I do not know if it was an intentional reference or the result of an artistic sensitivity in common, in any case Krzys’ fascination with Jacek Malcewski never changed.

In the second half of the 1970s he did almost no painting in oils.  While preparing for his diploma (1976) he became interested in performance art.  He paraded a chair painted office drab through the streets of Warsaw.  It was  a joint performance with Krasimira Dimczewska, a Bulgarian friend, who was studying at the Academy of Fine Arts in Warsaw.  The chair seemed to me peculiarly uninteresting, gray and ugly.  I was unstinting in poking fun at his subject.  Krzys soon tangled a network of threads around the chair, and it became surprising, delicate, beautiful.  This was the start of his legendary “threading,” twisting thread around spaces, objects and people.  These performance-works, however ephemeral by nature, had a strange power about them.  I was slowly won over to them.  I regretted that someone so markedly gifted in representational painting  did not choose more classical means of expression.  But it was clear that Krzys would pursue his own path.  His “threadings” were an important stage in that pursuit.  Looking at one of them, Conversation, I was struck by the elegance, intensity, and subtlety of the purely aesthetic effect.  In this form Krzys was able to command and express the qualities that constituted the strength of his personality as an artist, the strength of his personality tout court.

From his youth early years he had a feeling for words, not for the expansive prose of the novel but for poetry and compact short texts.  I lent him Kafka’s Metamorphosis in light of his passion for insects.  That is why a “threading” dedicated to me was called Metamorphosis, but surely also because that title essentially spoke to problems that concerned him: change and permanency, how to be a creative medium, how to find his own medium, how to find his own path.

He was more intimately struck by another story I recommended in the early days of our friendship, Thomas Mann’s Tonio Kroger.  That story chimed in with several of his own worries: his relationship to reality, to life, to art, to his neighbor, and to solitude, his own and that of others.  Like Gombrowicz, he could have said that he read Mann’s story like a rough sketch of his own fate, and not as a literary metaphor but more concretely.  At times when he was under strain he would write confessional letters on his kitchen wall, letters addressed to people who were particularly involved with him at a given moment but chiefly to himself.  Likewise he made short entries in a notebook intended for his eyes only.  Indeed there are occasional quotations from Tonio Kroger in these private writings about the vital but often fruitless pursuit of his own path, about being true to himself, about the difficulty of communicating with others, about the need to get free of self. 

The third book he enthusiastically embraced as his own in those years was Oko (“The Eye”).  What he responded to in Czapski was not his view of art or a way of speaking about art.  He could not mechanically assume a manner; that was his strength, but it was also his weakness.  Learning from someone else came hard for him.  In one of his letters he accuses himself of being “eclectic, in other words academic.”  This was just at the time when he did not paint, when he was able only to draw.  The creative acceptance of other voices and other styles that makes it possible to find expression for one’s own voice came to him as the result of inner struggle.  He could find this path only by himself  and often in spite of himself.  What gripped him in Czapski was not so much the presentation of the artistic ideology of the Paris Committee  group and the struggle with subject painting as the art of writing; the dazzlingly sketched account of the artist’s strife with problems of vision, the frequent story of failure in attaining to truth of seeing, especially when it concerned the author himself, but how marvelously and how accurately those adversities were conveyed.

Krzys needed poetry; it was like a talisman, like conversation with fate and its spells.  When we first met, the poets he felt close to were  Grochowiak, Lesmian, and Galczynski.  Later they were joined by Illakowiczowna, Milosz, Herbert, Cavafy, Alice in Wonderland (treated exactly like a poem), and also An Hour of Thought, long passages of which he must have listened to many times at a certain period.  That was a help to us under martial law.  Not that there was something to hide, but Slowacki’s poetic account of two models of sensitivity, two types of struggle with the world and with one’s own muteness, turned out to be the right key at the time.

Krzys read some prose texts as if they were poetry, Milosz’s Land of Ulro and Gombrowicz’s Diary.    Also the considerations of Eliade: his reflections on the theme of the symbolism of the center must have spoken to the painter of Trees in the Middle of the World.  He rarely used the term “epiphany” (though the title of one of his drawings is Epiphany of Stone), but I never met anyone who so intimately and so profoundly—I should say, so physically and visually—experienced the actuality of this concept.  The revelation of reality, the discovery of a private world that was meaningful, festive, and colorful—that is what his refulgent, glowing eye sought after with exceptional intensity.  And he found it in Warsaw on Rozlogi Street, the street of open spaces, and in Belsk, in Golkowo, in Berlin, and in Paris.   And he allowed others to share in these privileged moments of festive viewing. As it was in his life, so it was in his work.  In his performance works, in his portraits, and in his landscapes.

In the summer of 1976, right after getting his diploma, he went to Sweden for the second time and stayed there for a few months.  At first he made his living as a cleaning man but soon learned enough of the language to work as a waiter.  He made friends and joined in their life.  He never sought social advancement for himself and simply turned his back on people in whom he detected any trace of the social climber.  He was never anarchist in spirit nor  sympathetic to easy paradises or any form of “plastic-wrapped buddyism.”  He had a great sense of personal dignity and a need for independence, he eschewed the conventional, but at the same time he was deeply respectful of culture, of knowledge, and of skill, be it artistic, technical, or scholarly.  He tried to discern hidden talents in the people he met and to help bring them out.    He persuaded a Stockholm friend to pursue higher education in art, and Anders is now a successful interior decorator.

With the money he earned he bought a good record player and books about animals in Swedish.  He went to Sweden several times more before martial law.  After one of these trips I received a volume of Hockney pictures and a splendid German edition of the diaries of Thomas Mann, and he knew what pleasure these presents would give me.

At that time he became part of the Repassage Gallery at Warsaw University and directed it in the years 1978-79.  He found a congenial environment among the people involved with Repassage.  There he exhibited his works Metamorphosis, Love, and Conversation, among others.  He found a medium that matched his temperament and his talent as well as broader form in which to express the world of his imagination.  A legend grew up around his threadings.

The second half of the l970s, when he began and developed his threadings was also the time when he did stunningly precise pen drawings of insects, sometimes on graph paper.  In 1979 I received his Self Portrait in Wool Socks.  He depicted the nude on a long and narrow sheet of paper with a line that was confident but cool. An inscription with an arrow that forms part of the drawing explains that in place of a fig leaf he used “a rose borrowed from Master Hockney.”  At the time he admired the English artist, particularly as a draftsman.  That fascination was reflected in several drawing from the late 1970s.  That is when he did the drawing of a youth sleeping under a “Japanese,” art nouveau quilt.  I liked it very much, reflecting as it did a real experience of Hockney’s art.  Krzys gave me this rare example of  the assimilation of someone else’s style into his own art.

Late in the 1970s came an automobile trip with his parents to the south, to Bulgaria, Greece, and Yugoslavia.  He made the return trip on his own and visited Vienna, Munich, Berlin.  That was his first encounter with the great museums of those cities.

December 13, 1981, found him in Warsaw.  The imposition of martial law put an end to the Repassage Gallery.  Early in 1982 he staged an epilogue in a friend’s studio, a performance entitled Caprichos XIII - When Reason Sleeps, Monsters Awake.  He stood blindfolded in front of a sheet of paper and tried to recreate Goya’s work.  He sent a small format drawing of a variation on the theme of Goya’s etching to me in the United States, where I was staying at the time.  In those days letters from Poland came with the censors’ postmark stamped on the envelope, while the postage stamp bore the likeness of Czeslaw Milosz, a left-over from the months of Solidarity, one example of the schizophrenia of that period.

We were in constant correspondence.  When the telephones started working again in Poland, we spoke often spoke.  (I took advantage of the kindness of the lady doctor next door, because there was no telephone in his flat for years to come.)  Jozef Czapski arranged for a fictitious invitation to his gallery in Paris, which was indispensable for obtaining a passport.  Krzys turned up in Paris for the first time in September 1983.  He quickly made himself at home.  The flat turned green with plants.  He started a fire in the fireplace, which I had never used.  He pointed out a gingko tree growing nearby and told me about such trees.  He became friends with the people who were close to me.   Our encounters then and later took place in a particular climate.  After all, he was coming from Poland under Jaruzelski.  In Paris, in an atmosphere of freedom, he had occasion to come in contact with Czapski, Jelenski, and others whom he had long admired.  They received him with warmth and friendliness.  From then on he turned up regularly in Paris for longer visits, but paradoxically they came to an end with the recovery of freedom in Poland.  Then he began working at the public lyceum.  He devoted all his time to that passion.

The second time he came to Paris, a year later, was in December 1984.  That time he arrived loaded down.  He lugged the  correspondence I had left in Warsaw.  Most important, he brought his new works with.  There were three large canvases, two oils on wood, a pile of drawings, and several pastels.  I still don’t understand how he managed to carry all that luggage by train.

I was enthralled by the large oil landscapes he brought that time.  They brought together all his past experience and achievements in different media and in different styles.  In these works I could see a reflection of the brave and delicate thread windings of his performance works, and of the dazzling drawings in which his rapid stroke captured an instant of rapt vision.  And several of the drawings he brought with him were studies for these rich and powerful compositions in oil as well as for pictures that were to come into being months or years later.

The three large landscapes from 1984—the green Road and the red Clearing in the Forest and the Row of Trees—were surprising for the courageous way they picked up the great tradition of painting.  The third one in particular struck me as further proof of the connection with Malczewski.  The line of trees in the painting In the Cloud was particularly close to Krzys.  He admired Malczewski’s landscape paintings and thought they captured the essence of the landscape of Poland.  That was not the only thing he liked about him.  The grasshoppers and crickets held in the hand,  faces and bodies shining with erotic tension that appear in many of Malczewski’s pictures found harmonic resonance in Krzys’s imagination.  Another painter he was partial to was Gauguin.  I could understand his likes when I looked at the red Row of Trees.  I admired the boldness of his imagination.  But the red in that canvas was not solely the result of deep study of precedents in painting, nor was it sheer play of fantasy.  Once, soon after he arrived with these daringly colored paintings, we were coming back from Kot Jelenski’s in rue de La Vrillière.  It was nearly spring.  Krzys took me to the nearby courtyard of the Palais Royal.  He pointed out a row of still leafless trees, but you had to stand in a certain position to see them as a row, otherwise they looked like a single tree that moved while being photographed.  And if you blinked your eyes, the tips of the new buds gave a red glimmer to the still naked branches.

Krzys met Czapski soon after he first arrived in Paris.  He already admired the author of The Eye and had deep respect for the historical figure, but he was unfamiliar with Czapski’s painting.  (He had never had a chance to see it, because the work was sentenced to non-existence in Poland throughout the whole postwar period.)   Krzys was not easily moved to praise, even with people he liked and esteemed very highly.  He was always extremely sincere  in his reactions.  He looked at Czapski’s recent work in his studio.  He was enthusiastic about the latest landscapes and about several still lives, but he unhesitatingly placed the landscapes much higher.  He immediately recognized them as an outstanding achievement of modern art.  They came as a shock to him with their energy, courage, extreme simplicity and originality.

The two men were very different personalities, as people and as artists.  There is a photograph of them leaning over Czapski’s Diaries and another one of Czapski  looking at Krzys’s drawings, which he admired.  In one of his interviews Czapski judged them excellent, but they were quite different from his own.  Both men knew it.  Krzys did not try to follow in the footsteps of the artist who was more than half a century his senior, but Czapski’s painting had a stimulating effect on him .  When he showed me the three pictures he brought in 1984, which marked his resumption of oil painting after some years, he said the courage to paint those canvases came from having seen Czapski’s latest landscapes.  That is another reason these three paintings are so dear to me: they are a supreme example of the transmission of a creative heritage and a document—here it might be legitimate to use words that are usually so dangerous in reference to art—of development, personal and self-taught development. 

In late December 1984 we went to Italy.  In Rome we stayed with Miriam Chiaromonte, who welcomed Krzys with unusual warmth.  He looked at Michelangelo, Raphael, and Caravaggio.  He was equally impressed by the streets, the buildings, and the light of Rome.  On waking the morning of January 6, we saw the city under a thick blanket of snow.  It snowed for a long time.  Drifts piled up on the streets.  The ancient sculptures in the courtyards of the Museo Nazionale at the Baths of Diocletian lay under a mantle of white.  On the way back we planned to visit other Italian cities,  but the extreme  cold in Europe travelled with us.  In Florence the temperature fell to minus 23° C at night.  There was nowhere to take refuge from the cold.  The museums were icy, the restaurants unheated, and the hotels the same.  In St. Mark’s Square in Venice, amid the ice and snow it was only the starving and freezing pigeons that flew around with redoubled zeal.  There is a photograph of a moment when Krzys’ mop of hair, his arms and hands became the nest for a swarm of birds.  We decided to return sooner to Paris, but that day the trains stopped running.  It was hard to sight-see in those conditions, and we became quarrelsome.  I did not find the trip (the second, snowy and freezing part) very successful, but years later Krzys could recall the works of art he had seen with striking precision and remembered the Italian journey as a happy and important experience.


Wojciech Karpiński, Krzysztof Jung, Paryż / Paris

We thawed out only in Paris.  After this sojourn non only did he draw, but he also painted in oils.  I was able to observe his work.  That is when he painted, among other things, the landscape Lone Tree on a Road (in September 1998, when I was urging him to have a show about which he had some scruples, he told me that he considered this picture perhaps his most successful achievement) and Two Trees (in the collection of Maria and Bohdan Paczowski in Luxembourg).  He worked on both of them for several weeks, and each went through different stages.  Particularly the Lone Tree changed with each successive layer of paint.  How I regret that only a few of these metamorphoses were preserved in photographs. There are sketches in several  versions for both of these pictures.  He did not look at the preparatory drawings in the period when he did the painting.  It seems to me they were successive stages in “drawing forth” a vision.  He would stand in front of the easel with earphones on, totally absorbed in painting and in music at the same time.  His work on the oil paintings went forward very slowly.  He often did pastels in the second half of the 1980s, and he did them lightning fast.  Likewise some drawings.

It was different with watercolors.  In 1985 Annette Laborey, the director of the Fund for Intellectual Mutual Assistance, which Kot Jelenski established, decided to have an auction for the benefit of that institution.   Krzys took part in the preliminary conversations.  He was excited about the idea and wanted to help.  He decided to paint a series of four red watercolor self-portraits.  It took him for several months.  As he wrote to me in a letter, he had not expected such resistance from the material, but he nevertheless learned much from the experience.  The works did not go to auction.  The self portraits came back to me.  They show him in four fundamental moments of his life.  The date he wrote on the back of each water color is part of the title.

The intended series of four likenesses occupy an important place in his extensive production of self-portraits.  They are an exception in terms of technique, since as a rule they were drawings.  I have already mentioned the jokingly serious Self-Portrait in Wool Socks (1978): the line really flows Hockney fashion, sharp as a diamond.  In the 1981 Self-Portrait in an Unbuttoned Shirt he is shown down to the loins.  He drew with striking momentum.  You almost don’t see his eyes in the dark sphere of the head crowned by the thicket of black hair, but the face throbs with an intense glance, and the whole figure emanates energy and vitality.  The three-quarter Self- Portrait (reproduced in Zeszyty Literackie, 65) was also drawn with a lightning stroke, but it is easier to read.  The intense gaze clearly indicates melancholy.  This is one of his most successful likenesses.  It hangs over my desk next to a colored self-portrait drawing of Czapski.  I look at Krzys and he looks into himself and his world, as if he had stopped in his tracks for a moment.  There is a kind of stylization in the drawing of Self Portrait in Half Light, I call it “Rembrandtish”: a shadowy figure emerges from a shadowy background, and the forms are intentionally unfinished, gray on gray, in a mist.  The stylistic experimentation in the 1987 Self-Portrait (reproduced in the catalog of the exhibition Trees in the Middle of the World, May 1989) does not diminish the dignity and immediacy of the likeness.  The right side of the face, which is closer to us, melts into dimness; the farther side, the left, is rendered with precision.  The full-face Self-Portrait from the same period (reproduced in Res Publica, 1988, 9) resolves a similar problem of form perhaps even more successfully.  The form is inseparably and imperceptibly bound up with the content, with the expression of the face.  That is how I remembered him from those days. 

On his first stay in Paris Krzys met Konstanty Jelenski, admired him deeply, his shadowy personality, his uncommon sensitivity, his art of distance, of sudden disappearance, of being several places at the same time, always guarded, always fascinating, lunar and elusive.

Kot’s death on May 4, 1987, was a shock for us, his friends.  We prepared an issue of Zeszyty Literackie dedicated to him, we tried to capture the ungraspable, the magic of Kot.  The attempt had to be made, though from the outset it seemed doomed to failure.

At the same time a quotation from Slowacki kept running through my mind.  I repeated it to myself and to others, somewhat like a warning and somewhat like a waking dream,  “You child, who hope to draw the face of the moon out of the water.”  And Krzys remarkably helped to achieve the impossible.  He sent four drawings from Warsaw, splendid portraits of Kot.

It was his practice to draw from photographs, even people who were well known to him.  They were often photographs he took himself for that purpose, and he would choose the photographs that corresponded to his view of the model.  Two of the portraits of Kot, each different in character, come from pictures a Belgian photographer took in 1986: Kot wearing a straw hat in the country at Saint Dyé, drawn with a delicate line that is lean and sure; and Kot preparing an exhibition of Leonor Fini, a dense black smudge for the torso, a thick rapid stroke modelling the head in profile.  The other two marvelous portraits he did after photographs he had taken himself a few years earlier.  They are actually the same likeness repeated in two keys.  In one of them the head is drawn more expressively, Kot is holding a barely sketched glass in his hand; and in the other the hands vanish into the white cardboard.  In both portraits Krzys achieved what seemed unobtainable, he captured Kot’s glance, present and fugitive, veiled yet intense.  He actually did lift the face of the moon from the water, the uncatchable, fascinating face of Kot.

And it is not just a real likeness of the living Kot, the best I know, it is one of the finest portrait drawings I have ever seen.

Perhaps as a reward for that portrait, the good spirit of Kot visited Krzys a few more times.  Early in the historic year 1989 Krzys was preparing for three exhibitions to be held in May, when everyone was concerned with the approach of the first partially free elections in Poland.  The first show, Trees in the Middle of the World, at the Pokaz Gallery, had a drawing.  There were several landscapes, but the catalogue opened with the 1987 Self-Portrait and the sketchier portrait of Kot.  The second show was Paradise.  In the Dziekanka Gallery Krzys showed paintings: landscapes from the second half of the 1980s, including one of his most beautiful, Paradise. In 1988, when he was preparing works for the exhibitions, I was writing an article about Krzys for Res Publica.  He was in Paris at the time.  I asked him to describe his view of his own work.  Very reluctantly he wrote down a few sentences, all in the third person.  I saved that sheet of paper.

From 1983 his medium was drawing, and then also painting.  Drawing, which always kept him company, now became his most important form of commentary on reality.  The subject of his drawings became above of all his strong experience of the reality around him in nature.  Among the trees and landscapes outside Warsaw K. seeks harmony and encounters with themes of the great mystery.  He returns often to places in nature that are familiar to him  and he takes note of their form as his most immediate sources and his experience of that form.

It might be called a diary of his frequent rambles in nature, which since his early childhood he has considered the confidante of his secrets and a great teacher.

In the studio pencil drawings are made from his notes with strong chiaroscuro and clear composition.

In his drawings trees dominate, almost always drawn in the light with sharp outlines.

Several little young trees, drawn as directly as possible, broken down into unending space become K.’s “Paradise.”  He called another drawing of two trees with strong trunks contrasting with the grass “Two Trees in the Middle of the World.”

(K. is unwilling to express himself about the portraits, so let W. write about them himself!)

Krzys’s third appearance in 1989 was the performance work Slad (Footstep) at the Dziekanka Gallery on May 4, the anniversary of Kot’s death.  He described it in detail in a letter, since he knew how important the event was for me.   He thought his concise description gave an accurate sense of the performance.  I think that the epitaph for Konstanty Jelenski was at the same time a summation of a certain period in his own life.

In the autumn of 1989 I was able to go to Warsaw for the first time after eight years.  In Krzys’s studio I saw pictures and drawings, those exhibited in May and others as well.  The next time I went was in 1991.  We made an excursion following Kot’s footsteps in Poland.  We went to Rybienko, where he spent his vacations.  The trees survived best, strikingly beautiful, and also the pile of the mansion when seen from a distance.  From close up you could see that the building was gutted and totally ruined.  I repeated to Krzys the story Kot told me about his sense of the passage of time. When he was a boy one day on the terrace at Rybienko, he put his hand in one of the vases that was full of water after the rain.  He told himself at the time, “Remember this moment, call it back to mind ten, twenty years from now.”

The view from the mansion over the Bug River and the trees made a great impression on Krzys.  He promised to paint it.  He kept his word in 1992, when his exhibition Landscape with Saint Sebastian was held at the Dziekanka Gallery.  He showed splendid oil landscapes as well as large-format drawings that looked as if they  were done in charcoal (it was soft pencil), which are some of his most beautiful works.  The landscapes were recollections in art of our trip to Rybienko.  They offer one more footprint of Kot’s passage: the melancholy boy on a non-existent terrace putting his hand into a vase that is no longer there, and a man squinting his eyes as he looks out from the shadows of a drawing.

Krzys dedicated the exhibition to me and gave me what may be his most beautiful oil landscape.  But I cannot forgive myself for not coaxing from him one of his large drawings (reproduced in Zeszyty Literackie,  40, and Sprawy Nauki, 1992, 5), with a view of river and trees.  They are among my favorites.  There is an astonishing blend of delicacy, strength and elegiac sadness in them. The exhibition inspired by the excursion to Rybienko was the crowning achievement of a marvelous burst of  creativity.  After that, in late 1992, he stopped painting and drawing.  He dedicated all his energy to school, to Public Lyceum  XIV in Warsaw, where he co-created the program and taught drawing, as well as art history, history of music, and everything else.  He was a splendid teacher and burnt himself up as he blazed through the school, but how he brightened the horizon, and how many portals and doors and prospects he opened!  How often I too learned from him too.  What did I learn?  Paradoxically it was the meaning of those average temperatures, the building of the fabric, and the unwinding of the threads that bind us to life.  In June 1998 he arranged to have the school named for Jozef Czapski.

School was his new medium.  I very much wanted him to go back to painting and drawing.  He went through some difficult times.  He closed in on himself.  “We do not live for ourselves,” was the piercing comment he addressed to himself in the notebook of his last months.  He knew that his real passion, his life, his art was creation, moving out of self and going towards others.  School was also a help to him, one of the ways out towards others.  It gave him many satisfactions.  But it was not enough for his richly gifted nature.  He intended to resume painting. 

There were several signs that clearly indicated a new phase of painting.  In the summer of 1997 we met in Berlin.  There were three of us, with Pawel, and we made a lightning trip through Middle Europe.  Krzys was glad to be able to show his young friend the beauty of the world.  The fourth day we went from Vienna to Salzburg.  We agreed to turn off in the direction of Traunsee.  We found the landscapes of Salzkammergut new and at the same time familiar, something already seen in dreams and made to measure for us.  We spent the night in Altaussee.  Krzys experienced a kind of epiphany on the shore, among the woods and mountains.  He took many photographs.  He intended to paint that world.  But he never had the chance.  Would he have done so? After all he had once intended to paint the blood red earth of Castile and Andalusia, that was the greatest experience of his trip to Spain in 1988.  He did not literally fulfill those plans, but the colors he saw then were transformed and appeared in the extravagantly colored landscapes of 1989 as well as in what he called his “Fauvist” views from Rybienko.  Perhaps he could paint only Polish landscapes, for they were the only ones his eye could turn into a mythic epiphany, and they refreshed and stirred his gaze, which was directed mainly at what was literally close to home, at those few little trees in the outlying Warsaw suburb. 

Kot’s spirit, however, helped Krzys resume his creative conversation with the world.  In January 1998, the tenth anniversary of the issue of Zeszyty Literackie dedicated to Konstanty Jelenski, Basia Torunczyk did a reprint of that issue.  When Zbigniew Herbert, who was already very ill, saw Krzys’s drawing of Kot again, he wanted to have his own portrait done. He could not speak at the time, because he had a tracheotomy, and  Kasia Herbert conveyed the request.

Krzys loved Pan Cogito as soon as he read the poem.  He met Herbert in 1988 in Paris.  There is a photograph that shows that both of them were in high spirits that evening, and Herbert reeled off marvelous half-, nay three-quarters,  imaginary stories about his time in Holland, and then they talk quite seriously about looking at pictures.  Herbert, like Gustaw Herling-Grudzinski and like Czapski, called Krzys “the tree painter.”  After Krzys left for Warsaw, Herbert got him a beautiful volume of drawings and photographs of trees in Paris, where he was still living at the time.  He wrote a warm dedication, and I mailed the volume myself.  Krzys never received it.  I wish it would surface one day, it would be an important keepsake.

In the winter of 1998 Krzys went to see Herbert as soon as he heard of the commission.  He finished the drawing very quickly.  He wrote me that it was to be the first in a series.  Herbert happily accepted the first.  In June, when he felt better and could speak, he telephoned Krzys to thank him.  He spoke at length and said he been on the other side three times. He also asked Krzys to greet his students from him.  I asked Krzys to write down that unusual conversation.  He said he would, but never did.

It was Herbert’s desire to give his high quality drawing paper to Krzys.  I repeated that to Krzys in September 1998, and he was moved by that sign of regard.  But he never managed to collect the gift.


Krzysztof Jung, Zbigniew Herbert, Paryż 1988 / Paris 1988

He was preparing to do other portraits.  At the end of the 1980s he designed covers for books published by Zeszyty Literackie.  That is when the portraits of Joseph Brodsky and James Merrill were done.  In January 1999 the first book in the new series of Zeszyty was being prepared, Lutoslawski’s Postscriptum, and Krzys was to have designed the cover.  Photographs were laid out in his studio in preparation for the portrait.

*

I am unable to separate his work from his life.  I never met anyone who responded to the world with such intensity as he did.  Not primarily to works of art, nor to political events, nor to people as a mass evolving in time but to the concrete individual and to nature.  When he discovered someone for himself, he drew him into his orbit, he became enthusiastic, and devoted himself totally to him and tried to help him.  In this regard he was teacher and dictator, he was slow to learn the difficult art of give and take, of setting limits to plans and dreams, setting limits to his authority and to his love.

There was something of Van Gogh about him in his passion for throwing himself wholeheartedly into the world, into art, into love, into friendship.  The divergence between intention and achievement hurt him deeply.  He was unable to conform to the world.  He wanted to go immediately beyond intention.  The obstacles were outside him, but they were also inside.  He rebelled against these obstacles.  And then he was harsh with people who disappointed his hopes, or who in actuality or in his imagination were obstructing the fulfillment of his plans.  He was likewise harsh and unjust to himself, when he blamed himself or part of his personality for the failure of great expectations.

Goethe’s words about the man who is truly alive, the man who like a butterfly reaches ever higher achievements and ultimately burns up in the flame, is applicable to him with exceptional force.  He had “die and be transformed” in him to a dangerous degree.  Indeed he was not a “sorry guest on this somber earth.”  He was a guest refulgent to the point of bursting in flame and anyone’s wings could have been scorched in that fire.

When he would appear, slender and not very tall, with his rapid movements, a thatch of black hair, eyes like glowing embers with pitch black rims, and when he gave himself up wholeheartedly into his passions, I thought of the concise description Nietzsche drafted, thinking of himself—Ecce Homo: Ja! Ich weiss wohin ich stamme . . .

That momentous verse passage in the Gay Science in which he says:

“Yes, I know where I spring from!  Unsated like the flame, I glow and consume myself.  Everything I grasp turns to light, everything I leave to cinder, flame is certainly what I am.”  

Flamme bin ich sicherlich.  He was indeed a flame. 

His relation to nature was also fiery.  He was fascinated by it and infected others with his intensity.  In 1977, when “currency booklets” appeared in the Poland, i.e., when one could buy a certain amount of the currency of other Communist countries, we went to Dresden.  I remembered his admiration for Titian’s Tribute Money in the Gallery there, though his feelings for Antonello da Messina’s St. Sebastian were not as strong at the time.   That came as no surprise to me.  He dragged me to the zoo.  It would never have occurred to me go there.  Not only did he look at the animals with passionate interest, but he caused me too to look at them with what for me was unusual interest.  I still remember the shock at the baboon cage.  Likewise in Berlin we went to the aquarium.  His attention was rapt as he looked at the coelenterates, and his interest was aroused by the terrariums.

In Paris despite my clear reluctance, he induced me to see nature films.  I rarely watched television.  Krzys suffered because I had only a black and white set and received few channels, and because I asked him to watch with the sound off.  The apartment was small, and the sound made it impossible to work.  He was a person of pictures, he needed to have moving shapes in front of his eyes.  Several times he called me because they were showing nature programs.  But ever since school days, they were synonymous for me with intense pedagogical boredom, and even the music was so familiar that my curiosity was immediately dampened and my eyes looked somewhere else.  But thanks to him I saw another world speaking to me, and in some measure speaking about me, and in any case forcing me beyond my former ideas on the subject of human nature and on the subject of nature.  A film about spiders and about the way they lured their victims stayed in my mind, as well as a film about animal games, the rare moments in which they indulged in disinterested play.

The real lesson in attention to the world came with a nature holiday.  I was not easy to drag far into the country, and a visit to Jungowka or Belsk was quite sufficient or just a short walk across Rozlogi Street in the direction of the fields, or in Paris ten minutes from home in the direction of the Bois de Boulogne.  I learned the names of trees from him without visible results but with pleasure.  Most of all I looked at him looking at the world.  That was an exceptional lesson in sensitivity.  After that I understood his landscapes better.

When he settled in Warsaw alone, first on Bagno Street in the center of town, later, in 1978, on Rozlogi Street, far from the center, animals appeared in the house: Agata the mouse, Nitka (“Thread”) the cat.  During the Solidarity months when clever people brought cars from West Berlin and the less resourceful brought washing powder and food, he brought two snakes—paid for with  money from the sale of drawings his friend exhibited in a gallery in Malmo.  The snakes were provided with the necessary German documents, and he conveyed them with Dorota in her small Fiat, which was also loaded with a library of emigré publications, mainly Kultura, that Krzys had obtained from Norbert Zaba in Stockholm. The Polish customs officers reacted uneasily to the snakes and took their passports.  They were on the telephone to somewhere for a long time.  Finally a hand poked through the small window and returned the passports.  They were told, “There are no snakes” and allowed to proceed.  Not long afterward the two snakes returned to Berlin, where Krzys resold them and used the proceeds to buy two geckos with an odd croak  but with marvelous scales in an astonishing range of bronzes and grays, something between Guidoriccio da Fogliano in Simone Martini’s fresco and the animals in Jan Lebenstein’s pictures.  In 1982 the cat Agrypina appeared but went back to Dorota in Berlin two years later, because it turned out that Krzys was allergic.  In exchange for that Dorota went to an animal store in Berlin and bought him the small iguana he dreamed of owning.  Occasionally the iguana would run away to a neighboring balcony in Warsaw, and it disappeared in Jungowka several times too.  It was strikingly beautiful in color, bright green, celadon, topaz.  His last animal was a laboratory rat.

*

How do I remember him?  He was alive, he was a celebration, he was himself.   He was a splotch of bright color moving in marvelous contrast against a drab background.  He was himself  in Warsaw when he came by bicycle for the first time to my place in Narbutta Street with a drawing;  in Bagno, in the small room transformed by his sketches and his presence; in his flat in Rozlogi Street.  He was himself when he romped through the nearby fields in the rain; when he roller-skated to the store with a cat or an iguana on his shoulder.  He was himself in Paris, in Berlin, and in Jungowka outside Warsaw.  He was different, self-contained, and lived in his painting.  About how many other contemporary artists could I say the same thing with conviction?  He brought things to life.  As a person and as an artist.

He needed a lot of air and broad prospects.  They did not have to be boundless, but they had to be interesting, full of meaning, and on a human scale.  That gave him life.  Although it may sound distinctly biting now, after his death from an asthma attack, one reason I was so fascinated by his person and his work from the very beginning was that he showed me how to breathe freely.  He brought a light touch to the world around him, a touch of the supreme, of the festive, of the substantial, of home.

That is how his person worked, than is how his art worked.  He did not paint steadily.  He practiced it by fits and starts.  He could not stand in front of the easel and “hone” away.  His “honed”  drawings are far more polished than Czapski’s “honed” compositions, but they came into being only when he felt he must draw.  When an inner dictate proved stronger than his inner anxieties and inhibitions, stronger than the paralyzing awareness of the gap between aspiration and achievement.  The two poles of the painting stance that Czapski described, the honing away and the flight of imagination, were deeply rooted in Krzys’s personality and work; and their co-existence was sometimes painful for the person but was surely the motive force of his art.

I can see a part of his magic in the expressive heads and in the hard-line insect drawings; in the symbolic colored tombstones; in the portraits, those with delicately shaded lines and those with  violent strokes, and in the self-portraits; and in the threadings as they have survived in memory, in photographs, and in descriptions.  But I find the highest achievement of what he saw, what he felt, and what he was in the world, his creative openness—I find that in his landscapes.  They make the strongest impression on me, they are the synthesis of honing away and the imagination taking wing, an agglomeration of contradictions, and to borrow another formula from Czapski, a leap into the abyss and a discovery of keys.

*

He lived in  an apartment building on the outskirts of Warsaw, on Rozlogi Street, neither city nor country for other people, but for him it was home.  And especially when he felt like it, he transformed it into another world, his world, aglow.  Then he was Ariel.

He also went through periods of depression, and his glowing sunny strength went into eclipse.  In those periods he neither painted nor drew.

His apartment on the grey fringe of gray Warsaw was a scene of secret metamorphoses.  Black and white curtains gave the studio a stern elegance.  On the walls were his drawings, pictures, and photographs of those close to him, the people he loved.   The place resounded with music, which was so important for him.  And the world turned festive and more beautiful.  His personality and his works were responsible for this change.  I remember a time when I quite distinctly grasped the influence of his creative, sovereign, life-enhancing powers.  There were many such moments, earlier, later, in different apartments, in different countries.  But I can single out that one in early  September 1980.

Those were the marvelous days of the awakening of Solidarity.  On the last day of August Lech Walesa took a large ball-point pen and signed an agreement in the Gdansk Shipyards that was at once indispensable and impossible.  Normal life awoke.  The air seemed electric, but the general grayness was clear to see.  I was intently following developments.  Krzys telephoned and asked me to come.  He, or someone close to him at the time, was going through some emotional drama.  He wanted to talk to  me about it.  There were party deliberations that day, and the fate of the leader hung in the balance.  I was annoyed to have to go all the way to Rozlogi Street at such a time.  It was already evening but still light.  I walked from the bus stop to the apartment house where he lived.  I looked with odd intensity at the out-of-town Warsaw housing estate.  The lack of individuality, the lack of freedom, everything under the poorly functioning compulsory administration of the state.  I went to the fifth floor to the apartment I knew well.  I found Krzys had company.  It was hard to speak freely about personal matters.  I understood, however, that the drama this time was not so serious.  After a while the company left.  Krzys turned on music.  It was Mozart operas that Krzys listened to constantly in that period.  My nervous irritation vanished.  The world took on different proportions.  It became more colorful.   Intimate space obtained rights of citizenship, and I obtained rights of citizenship in my—our—world.  Krzys made it happen, Krzys and his apartment, his animals, his drawings and paintings, and the music he listened to with stunning intensity.

That day I realized he was an artist to the very core of his being  and that his art was a life source for me, though I do not remember any of the works I saw that day, and the finest were to come only years later.

More than ten years later I reread the accurate account I had made of my experiences in Rozlogi Street that September evening.  It was in January 1995.  I was living in New York at the time.  That day I went to the Metropolitan Opera to hear Mozart’s Marriage of Figaro.  I received a package from Staszek Baranczak in the mail.  It contained an amazing amount of his latest work: Polish versions of the librettos of two Mozart operas, Don Giovanni and The Marriage of Figaro (which I took with me that evening to the opera), the latest Shakespeare translations, a translation of the first three cantos of Dante’s Inferno, new verses for Schubert’s Winterreise  (this set of poems was one of the leitmotivs of my stay in New York), as well as a sheet of paper with a new poem intended for Zeszyty Literackie.  The first part of the poem, From some window up above came that Mozart air in E became mine at once.

From some window up above came that Mozart air in E

As you walked along the block.  And at that very hour

What fell and rose out of the rubble were the powers that be.

Non so più - that flame of pinkish glow all light and free,

That joke on death and life pursuing butterflies galore,

That pulsing anapest.  That very Mozart air in E

It should have sounded here, as if somewhere there might be

A bill of human rights that walkers down the block could store

Inviolate from any of our rubble-risen powers that be.

A still not worn-out record’s life to guarantee,

So window panes and verdicts now and ever more

Might be opened by that Mozart air in E.

The opening verse was the exact description of the state of enchantment and elation that Krzys’s presence created in his good periods, when his daimons were peaceably attuned and when they found the right medium.  My first reading of the poem in New York was not the only time I had that feeling.  It had happened on that September evening in 1980, before then and later too, whenever I took in the magic of Krzys without separating what belonged to the work and what to the life.  I believe the poem is mine, because I knew the essence of the words before I read them.

So indeed in Warsaw, in Paris, and back again in Warsaw, I took in the life-giving power that radiated from the figure of Krzys, from his personality, from his work.  So it was even then, before he produced his most beautiful works,  The Forest, The Road, Paradise, Views of Rybienko.  When these works appeared, I recognized them as the wonderful guests I had been waiting for.


Baranczak’s poem expresses my sense of enchantment and thankfulness, gratitude to destiny, to a person, to works, to the creative powers of nature, and to festive spells of culture; gratitude that we can sometimes partake of those moments when a face, a canvas, a sheet of paper, right then and later too, and when our eyes, thanks to someone else’s  eyes undergo such changes that we can hear those voices in us and beyond us and perhaps glimpse those pictures taking form in a penumbra.  

Translated by Ronald Strom